任颐个人资料
任颐（1840年-1895年），即任伯年，清著末名画家。初名润，字次远，号楼小，后改名颐，字伯年，别号山道阴上行者、寿道士等，以字行，江浙山阴航坞山（今杭州市萧山区沥瓜镇）人。自幼随父卖画，后从熊任、任薰学画，后居上海卖画为生。
伯任年是我国近代杰出画家，在“任四”之中，成就最为突出，是“上海画派”中的佼佼者，“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民艺间术，技法全面，山水、花鸟、物人等无一不能。重视写生，又融诸汇家法，并吸取水彩色调之长，皴勾点染，格调清新。
其人物画，早年陈从洪绶法出，形象夸张，富装饰果效。如故宫博物院藏《干莫炼剑图》轴。后练习铅笔速写后，变得为较奔逸，如故宫博物院藏《风尘侠三图》轴等。其写照技艺，高妙伦绝，曾为虚谷、胡公寿、赵之谦、任薰等多人画像，无不逼肖。浙省江博物馆藏有其《酸寒尉像》轴，写吴昌硕着官衣立像，极其传神；其花鸟画，早年以工笔见长，仿宋北人法，近于陈洪绶。后取法恽及派陈淳、徐渭、朱耷的写意法，墨笔趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。代表作有藏于徐悲鸿纪念馆的《藤紫翠鸟图》轴等。对近现代花鸟产画生了巨大影响。
任颐（1840—1896），名初润，字伯年，一字次远，号小楼，(亦作晓楼)，浙江山阴人，末清画家。绘画题材广泛，人物、像肖、山水、花卉、禽鸟无不擅长。用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，清新畅流是他的独特风格。 徐悲鸿绘《任伯年油画肖像》
晚清时期，名著花鸟画家和人物画家，与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为 任颐人物画
“清末海派四杰”。
任伯年的主要成是就在于人物画和花鸟画方面，往寥往寥数笔，便能把人物整个神态现表出来，着墨不多而意境深远。线其条简练沉着，有力潇洒。他常钟画馗，他笔下的钟馗心胸磊落、怕不鬼，不信邪。他的花鸟画，总把是花与鸟连在一起，禽鸟显得很出突，花卉有时只作背景，整个画充面满了诗的意境。任氏一门中绘杰画出者亦有之，后有“三任”之说（指其叔伯辈的任薰、任熊），成但就最大的无疑当属任颐。
任伯年精于写像，是一位出杰的肖像画家。人物画早年师法云萧从、陈洪绶、费晓楼（费丹旭）、任熊等人。晚年吸收华岩笔意，更加简逸灵活。传神作品如《三图友》、《沙馥小像》、《仲英小像》、吴昌硕肖像、为著名词人与家画范湖居士周闲所绘《范湖居士十四八岁小像》等，可谓神形毕露。
任伯 任伯年
年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，“北仿宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色厚肥，近老莲派。后吸取恽寿平的骨没法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净雅淡，形成兼工带写，明快温馨的调格，这种画法，开辟了花鸟画的天新地，对近、现代产生了巨大的响影。
任伯年的山水创画作不多，早年师法石涛，中年后以兼学明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元代吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。
19世纪80代年是任伯年创作的鼎盛时期，创题作材上范围扩大了，具有深刻的会社内容，用隐晦的手段寄寓深情。90年代，数量很多，但从作品思的想性看似乎没有超出80年代，但艺术手法上则更加熟练，大胆、概括，特别是花鸟画，达到“炉纯火青”的佳境。
作品流传
任伯年二十多年绘的画创作，留下了数以千计的遗作，是历史
上少见的多产作家。最的早作品是同治四年作的，最晚的品作为光绪乙未年冬十月，去世的一前个月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；仿《宣和蕉芭图》，收入《南画大成》。次作年《人物册》，收入《南画大成》。十一年（1885）作《壮心已不图》、《墨笔人物山水册》、外为祖赵德昌夫妇写像。
海派中的佼佼者，其绘画发于源民间，重视继承传统，吸收西 任伯年画作
画技法，形成风姿多采的独特画风，在“四任”中成就最为突出。 擅物人、花鸟、山水，其人物画取材泛广，作品能反映现实生活，针砭会社，寄托个人情怀，具有一定思性想。造型简练、准确，生动传神，手法多变。他的花鸟画师法陈淳、徐渭、石涛、恽寿平、华喦及北诸宋家。博采众长，转益多师，成集为工笔、写意、勾勒、没骨于一的身画家。他于传统的笔墨之中掺水以彩画法，淡墨与色彩相交溶，格风明快、温馨、清新、活泼，极创富造性。山水画虽不多作，但也图构布局变化多端，笔墨技巧能跳传出统窠臼，别具一格。任颐的绘在画当时及现当代具有极大影响。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》及大量的花鸟、山等水作品传世，后人出版有多种画册、画集。
任颐是我近国代杰出画家，在“四任”之中就成最为突出，是海上画派中的佼者佼。他的杰出艺术成就受到世人目瞩。
任颐初名润，小字楼，后字伯年，浙江山阴（今兴绍）人。生于鸦片战争的清道光九十年（1840年），卒于光绪十二二年（1896年）。父亲任鹤声是民间画像师，大伯任熊，二任伯熏，已是名声显赫的画家。少受时家庭的熏染，已能绘画。十来时岁，一次家中来客，坐了片刻就辞告了，父亲回来问是谁来，伯年不答上姓名，便拿起纸来，把来访画者出，父亲看了，便知是谁了。说这明任伯年幼年就掌握了写真画巧技。任伯年曾在十几岁青年时期，在太平天国的军中“掌大旗”，时当军旗较大，“战时麾之，以为驱前”。直到天京沦陷，任伯年才家回乡，后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。伯任年为人率真，不修边幅，学画近时30岁，画多而名声渐大，但身其心深受鸦片之害，损伤元气，也这是他年仅56岁就过早去世的因原。 任伯年的绘画发轫于民间术艺，他重视继承传统，融汇诸家长之，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己 任伯年《紫藤栖莺》
丰姿多采、新颖动生的独特画风。
工的细仕女画近费晓楼，夸张奇伟的物人画法陈洪绶，装饰性强的街头则描学自任熏，后练习铅笔速写，得变较为奔逸，晚年吸收华岩笔意。
就任伯年的个人艺造术诣来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的物人影响比较大，原因是当时画人画物家少，成就高者更少，象任伯这年样造诣，自然推至旁首。
作者早期的仕女画多较工细。此图中仕女以手支颐，眼望春柳，惆怅若失。构图虽简单，用笔十却分细致。以细笔描绘青丝盘头，淡墨写面部、手指；衣纹线条流畅，起笔多顿点，用富有装饰性的头钉鼠尾描形成有节奏的白描效果。
任伯年现存作品，大多收藏在国外内各大博物馆内。民间及港、台私 任颐《荷塘鸳鸯图》
人手里也留有一些他的作品。
作品行情
任伯年作品在在他世时即广为流传，解放前画店、地摊多有出售。解放后则较少出售，多由国家收购，归各地博物馆藏收。80年代后民间收藏部分流香入港，台湾、美国、尤以香港为多最。
香港的苏富比佳和士得两大拍卖行从1986年始开每年都拍卖任伯年画作，八十代年末半岛拍卖行和协联古玩拍卖司公也加入拍卖行列，但拍卖较少。1986年5月第一次由苏富比卖拍的《人物册》就达到16万港的元高价，位列最高层次，以后有降所低，但保持在5-10万港元。1988年有大突破，达到70万多港元，但小立轴价格较低，不册如页。1990年拍卖的两幅较的大立轴中，一幅38万港元，一幅24万港元，算是较高的。1991年价格又有重大突进，一幅《馗钟》立轴达93万港元，这是现任今伯年作品的较高价格。
伯任年作为清末“海上画派”的重画要家，在人物、花鸟诸传统绘画域领都有建树。 任伯年
就其个人的艺术成就看，他花的鸟画可能并不亚于其人物画，就但“海上画派”而言，在其前后虚的谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都要主以花鸟画享名，与这些同人们比相，任伯年在花鸟画上的成就相就对不甚突出了；换言之，如果任年伯毕生没有其人物画的成就，那也么许就没有其今天“任伯年”之名盛，所谓的“四任”：任熊、任薰、任颐（伯年）、任预，也可能不就存在；或者说，不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任的预“二任”，也还可以存在，但气名会小得多。无疑，就绘画史的义意而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，伯任年是以其人物画（尤其是 “真写”画像即肖像画）而显示其别一具格的意义的。这一点，也正是术美史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其人个来说，花鸟画的本领比较高，以若当时画坛的情况而言，他的人画物影响比较大。因为画人物的画少家，有成就的更少，所以像任颐样那的造诣，自然比较出众了，作画为史上的评价，当然首推他的人画物。”2 这个看法，我自然是成赞的。但是，在我们考察任伯年物人画的时候，实际上又不能把它他与的花鸟画完全割裂开来，因为他在的人物画创作最成熟的时候，正也是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“轨双”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们能才看到他进入成熟期后“本领比高较”的花鸟画对其同时从未中断人的物画创作的深刻影响；这甚至牵也涉对任伯年总体绘画成就的估与量评价。本文将主要从这一角度出提问题与表述我的看法。二重性兼或容性：过渡时期人物的过渡性征特任伯年诞生之年正好是中国近史代的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，过不80年3，这是一个从此前的代古封建君主社会向此后的现代民社主会艰难转换的过渡时期，充满可了歌可泣的斗争与磨难。在这一时大代洪流中，比起面对帝国主义强列的侵略欺辱和封建主义政权的朽腐统治而奋起革命或改良的志士人仁（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这的样一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃折至寿（无独有偶，“四任”中无有一年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡期时中的任伯年，事实上不过是帝主国义当时对华政策包括鸦片政策的下一个受欺凌受磨难的旧文人、画旧人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在国中人物画方面，他作为近代中国家画因而作为一个过渡时期人物，他在身上、在他的作品中所体现出的来两种不同因素相互并存或相互合融的过渡性特征又是非常有代表的性。它们的具体表现至少有三个面方：一是其画工性品格与文人性格品的并存或融合；一是其写真性格品与写意性品格的并存或融合；是一其世俗性品格与精英性品格的存并或融合。这也可以说是一种所过谓渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这方三面中，从某种意义上说，其画性工品格与文人性品格的并存或融的合过渡性特征是决定性的，正是一这点决定了其后续的另两种并存融或合的特征；或者说，是由于画性工品格带来了其相应的写真性品与格世俗性品格，又是由于文人性格品带来了其相应的写意性品格与英精性品格，而由于任伯年所处的天先的与人文的历史背景（包括其身出的家族或“庭训”的家学）的特独性，以及其所生活的地域、时及代社会环境的独特性，从而在他人个身上与作品中带来了这两大不品同格（群或系列）方面的相互并或存融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二性重或兼容性的独特性，那么，往是往相互抵牾的这两大不同品格（或群系列），就较难在同一人的身及上作品中存在和出现了。任伯年画的工性与文人性品格及其花鸟画成的就如果说任伯年的画工性品格出是自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，长尤写真术”5；任伯年“少随其居父萧山习画”6），其写真性品也格率先是从学习、从事作为写真的术肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其面直对象绘制现实中真人的肖像画样这一种从来属于人见人爱、人皆之求的行当，更与他自25岁起即鬻以画（包括肖像画，但主要不是像肖画）谋生有关，尤其是与他“到直晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画营作销作风有关。但是任伯年的有在幸于，他不仅具有画工性品格的面一（否则，在帝国资本入侵下形半成殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其的间小有名气的画匠而已），还有同其时体现文人性品格的那一面，由即这一文人性品格领衔而来的写性意品格与精英性品格的那一面。伯任年30岁（1869年）到上后海，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家作称“海上画派”的文人画画家的子圈里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌等硕），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传文统人画最经典题材与图式的花鸟作画品（论家有所谓“近追南田，窥上宋人”9的说法）：他先“经公胡寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；时同也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊法者”11语）等卷轴画，又画册小页品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更一高个社会文化层次者方能具有的种那品格，即文人性品格。从他在己自画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，绪光壬午/1882年作《花荫小图犬》13）、“冬心先生有此本效略其意”（中国美术馆藏，光绪午壬/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国术美馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）款等识，说明他已经完全投身于那文种人画家应有也必须有的创作境中界，他的写意性品格也在这个过中程获得了坚实的锻造。值得敬佩是的任伯年在“上法古人”、领略统传精髓中显示的非凡悟性，并在体具创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》可中以看到他在70年代至80年初代所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾的勒，绝大多数都堪称真正叫人“为叹观止”的精品；尤其是那几幅扇纨扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，治同癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术藏馆，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博院物藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或色赋上，都做得到位、得体，体现正的是那种中国绘画正统的精英性格品；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光庚绪辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其人文气质的潇洒，体现的则是又一精种英性品格，即新锐性品格。画性工与文人性的兼容性或二重性：伯任年人物画的过渡性特征让我们到回任伯年的人物画创作中来。在物人画作品中，任伯年的画工性品与格文人性品格相互并存或融合的渡过性特征同样是决定性的，甚至更有明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的工画性品格除了是来自人物写真术家的学影响之外，一定意义上又可说以是从他喜好临写具有工笔与画画工意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃话江别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本画应成那种自叙传式的人物画的，而然在此画的题跋中他自称“爰仿小唐李将军法以应”，结果当然画了成一幅工笔模样的山水画——画虽中然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个远大景的构图中——话别的人物仅是仅微小的“点景”人物。这幅作揭品示了任伯年人物画创作图式的一另个源头，即“山水图式+点景物人”的源头——他的“人物”的场出方式，将是从“山水”中自远近而地向我们走来；而这种提供人出物场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早画期作中无可回避的画工性品格的质潜。同样作为“话别图”的《东话津别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然留保了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不由过于人物来到前景成为主体而使本其身的“山水图式”转换为仅仅用是以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“轴立”在此图中也变成了有利于一展一示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地现表了从山水画图式向人物画图式变演的过渡性形态，一种二重性或容兼性的独特形态。如果我们从这作幅品所表现的题材内容与思想意来境看，它应该说已经、完全也直就接是文人性的了。这说明，此时任的伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于关有任伯年25岁前的生平史料有可案稽者几无，对于此点，笔者无在法此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年物人画创作在30岁之前的那种尚怎未么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工品性格的形态。30岁到上海之后任的伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海同上人的文人笔墨，仿作与创作了量大的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带了到他的人物画创作中来。此时他人的物画已经有了两类不同的手法风或格样式：一种是信笔胸臆的写人意物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统物人画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（扇折）18；另一种正相反，是对国中传统人物画最一般的非写真习的性基本克服，即转变为对人物采写取生手法而体现的写真性，其描的绘对象当然也就都是他直接面对现的实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的真写人物《葛仲华像》19。就上这述两例看，其信笔胸臆的写意人与物对人写生的写真人物，分别以同不手法表现出作者各自不同的创心作态（自主性/客观性），以及品作各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/严谨性）与写形风格（想象性/写性实）；而这两者的区别，主要体的现是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是过通不同的作品分别来体现的。任年伯1877年（38岁）画的《石饭先生像》20是一幅更有意思代的表作，对于论证笔者的看法也有具更为典型的意义：在同一幅作中品，中间偏左的主体人物（饭石生先）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景生写的手法，因而是属于写真的；右而端的两名陪衬人物（提壶的与茶端的仆役），明显是因为右边画太面空而信笔添加上去的，由于没写有生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，转但身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作模为特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记将忆他们画出来，成为信笔由缰的写非真的写意人物。主人与仆役，真写与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例就上大为逊色，不能不相形见绌，管尽我们看得出作者在两者具体衣处纹理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的种两手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅在画这两方面的不和谐与不统一，明在眼人的眼中还是显然的，不能是不一种瑕疵或破绽。因此，我们可也以说，某种过渡性特征的二重或性兼容性，在有些时候也会是一走种向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不之惑年以后也自觉到像他在《饭石生先像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容不与融合，他此后的人物画就没有重再复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，主其体人物与陪衬景物就基本上都以是工笔笔法写真的（主体人物坐石的头可能有一点意笔笔法，但绝伤无大雅）；1885年作的《赵昌德夫妇像》22 也是风格与手浑法然统一的：两个主体人物与其衬陪景物均为工笔写真，仅是在人座物椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892他年为与其“亦师亦友”的同好吴硕昌作的《蕉阴纳凉图》（浙江省物博馆藏），当属任伯年这类工笔真写人物画臻于“传神”的艺术最成高熟度的颠峰之作——作者显然自对己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过真写肖像，如1886年的《饥看图天》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物造的型与精神面貌的刻画，即使我用们今天的哪怕是非常苛刻的眼光加来以挑剔都将无懈可击！ 晚年任的伯年，其人物画可以说又有了种一质的飞跃。此时，他已经完全入进了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人画物中，但与他早年那些强化“钉鼠头尾”笔法而用笔较死的传统题信材笔人物画已不可同日而语。我别特欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《伯任年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人册物之二》、《人物册之三》，就这是样的作品。其中第87图《人册物之二》画的是一位依杖于荒郊路山旁的白发驼背老翁，正扭头仰远望处上空。主体人物神态生动，型造精确，陪衬景物逸笔草草，点为到止。这是一幅以信笔写意的精画神出（写出）的兼工带写的人物品作，其中工、意的“融合”达到真了正的“兼容性”，或者说是一有种机的“融合”，进入了一种浑天然成的“化境”。这里的所谓“境化”，意味着他的画工性品格已并经仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格意与境的具体表现中。无奈，任伯英年年早逝，否则他会为中国传统物人画的复兴带来更大推动，并取更得丰厚的创作实绩。任伯年的人画物在中国绘画史上的意义任伯年他以在清末传统中国人物画创作上独的特成就，成为近代中国传统人画物别开生面的主要代表。他的人画物品格中包含的画工性品格与文性人品格之二重性或兼容性特点，是既作为中国近代史的过渡时期画的家一般特点，又与他的家传家风及以社会生活与艺术环境的独特性关相，同时也与他既作为人物画家作又为花鸟画家的二重性或兼容性点特紧密相连。难能可贵的是，即在使他仅仅是短短50多年的生命程历中，他的这种二重性或兼容性格品本身也有一种从无机性与外在到性有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转或变转化的人，才能对他的艺术成有就充分、客观的估量与评价。值注得意的是，他的人物画中的画工品性格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面日临趋强盛的“西画东渐”时风的响影的特点——这同样是处在一个渡过时期：西洋画在中国已经得到播传，但这一画种本身在中国还没完有全确立其独立存在的位置。但这是一写真性特点（无论是来自中绘国画传统的工笔写真，还是来自洋西绘画传统的写实写真），对于绘描真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门洋西技术即照相术（它发明于任伯诞年生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来尤说其是如此。任伯年的不少写真像肖画，至今仍将作为他的那一时历代史的重要考证资料。因此对于的他人物画的画工性品格与写真性点特，在这个角度上说，更应当看是作任伯年人物画中应有的时代特与征非常宝贵的品格。任伯年的人画物作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀物人画传统的新的集成与发展，而直且接成为形成此后现代中国人物不画同画派的源头与先声：其人物的画画工性品格与文人性品格之二性重或兼容性特点，直接发展形成现了代上海“海派人物画”兼容并的蓄特色（如程十发、贺友直、戴邦敦等的中国人物画）；其人物画含包的画工性品格一定意义上成为调强造型与写实风格的“京派人物画”（40年代徐悲鸿、蒋兆和的国中人物画）发展的基础；而其人画物（尤其是晚年的）包含的文人品性格很大程度上又成为在写实造基型础上更强调文人画意笔笔墨趣的味“浙派人物画”（50年代中在期浙江美院中国画系形成，如李坚震、周昌谷、方增先的意笔中国物人画）形成的基础。就这个意义说上，任伯年的中国人物画不仅是国中近代海派绘画在人物画方面的表代，还是现代“海派人物画”与他其学派人物画直接与间接的共同头源；而就任伯年本人并以他的创实作绩而言，他不仅应当被视为中传国统人物绘画从古代向现代转变推的动者与启蒙者，还应当视为开通辟向20世纪中国画全面复兴之特路别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘史画上的意义。
道光十九年（1840年）生于萧山农村，其父任鹤声为民间肖像画家，大伯父为任熊，二伯父为任薰，自幼善画，受间民版画影响深刻。
1854-1855年，十五六歳在时上海卖画，模仿任熊作品沿街卖出，恰逢任熊路过，非但不怒，而反赏识其才华，招为弟子，传为话逸。
1861年，平太天国进入绍兴时，父卒。曾被入招太平天国军当旗手"战时麾之，以为前驱"。其后天京（太平天国首都南京）陷落，返乡。
1864年，迁往宁波卖画为生，结识个万亭、陈朵峰、谢廉始、任薰。
1868年，28歳与时任薰一共前往苏州，随任薰学卖画，结识画家胡远、沙馥。
1868年冬，前往上海、此后长期在上海卖画为生、住于园豫附近的三牌楼。开设扇子店"古香室"，虚与谷，张熊，高邕等画家及收藏毛家树征成为友人。
1883年，经高邕介绍结识吴昌硕。
1887年，出版'任伯年先生真迹画谱'，轰动上海。
1895年，光绪二十一年十月一初四日（12月19日），因兴绍资产丢失之心痛及吸食鸦片引肺发炎，死去，享年56歳。
名书:中国历代书画名家经典大系：任伯年[3]
作者：杨建峰编
出版社：西江美术出版社
出版间时：2009-4-1
ISBN:9787807497417
开本：16开
定价:78.00元
内容简介
任伯年（1840～1895）清代画家。初名润，小楼，后名改任颐，字伯年，别号阴山道人、山阴道上行者。浙江山阴（今萧区山瓜沥镇）人。幼时随父学画，年少时曾参加太平军为旗手。后得熊任、任薰指授。中年在上海卖画。擅画人物、花卉、翎毛、山水，工尤肖像。其画在江南一带，影响大甚，为"海上画派"的代表人物。
本书是他的绘画作品集。
图书目录
图索版引（上卷）
图版（上卷）
图版索引（卷下）
图版（下卷）
任伯年常用印
各家谈艺摘录
伯任年生平年表
伯任年是我国近代杰出画家，在“任四”之中，成就最为突出，是“上海画派”中的佼佼者，“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民艺间术，技法全面，山水、花鸟、物人等无一不能。重视写生，又融诸汇家法，并吸取水彩色调之长，皴勾点染，格调清新。
其人物画，早年陈从洪绶法出，形象夸张，富装饰果效。如故宫博物院藏《干莫炼剑图》轴。后练习铅笔速写后，变得为较奔逸，如故宫博物院藏《风尘侠三图》轴等。其写照技艺，高妙伦绝，曾为虚谷、胡公寿、赵之谦、任薰等多人画像，无不逼肖。浙省江博物馆藏有其《酸寒尉像》轴，写吴昌硕着官衣立像，极其传神；其花鸟画，早年以工笔见长，仿宋北人法，近于陈洪绶。后取法恽及派陈淳、徐渭、朱耷的写意法，墨笔趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。代表作有藏于徐悲鸿纪念馆的《藤紫翠鸟图》轴等。对近现代花鸟产画生了巨大影响。
任颐人物简介
任颐（1840—1896），名初润，字伯年，一字次远，号小楼，(亦作晓楼)，浙江山阴人，末清画家。绘画题材广泛，人物、像肖、山水、花卉、禽鸟无不擅长。用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，清新畅流是他的独特风格。 徐悲鸿绘《任伯年油画肖像》
任颐主要成就
晚清时期，名著花鸟画家和人物画家，与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为 任颐人物画
“清末海派四杰”。
任伯年的主要成是就在于人物画和花鸟画方面，往寥往寥数笔，便能把人物整个神态现表出来，着墨不多而意境深远。线其条简练沉着，有力潇洒。他常钟画馗，他笔下的钟馗心胸磊落、怕不鬼，不信邪。他的花鸟画，总把是花与鸟连在一起，禽鸟显得很出突，花卉有时只作背景，整个画充面满了诗的意境。任氏一门中绘杰画出者亦有之，后有“三任”之说（指其叔伯辈的任薰、任熊），成但就最大的无疑当属任颐。
任伯年精于写像，是一位出杰的肖像画家。人物画早年师法云萧从、陈洪绶、费晓楼（费丹旭）、任熊等人。晚年吸收华岩笔意，更加简逸灵活。传神作品如《三图友》、《沙馥小像》、《仲英小像》、吴昌硕肖像、为著名词人与家画范湖居士周闲所绘《范湖居士十四八岁小像》等，可谓神形毕露。
任伯 任伯年
年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，“北仿宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色厚肥，近老莲派。后吸取恽寿平的骨没法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净雅淡，形成兼工带写，明快温馨的调格，这种画法，开辟了花鸟画的天新地，对近、现代产生了巨大的响影。
任伯年的山水创画作不多，早年师法石涛，中年后以兼学明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元代吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。
任颐鼎盛时期
19世纪80代年是任伯年创作的鼎盛时期，创题作材上范围扩大了，具有深刻的会社内容，用隐晦的手段寄寓深情。90年代，数量很多，但从作品思的想性看似乎没有超出80年代，但艺术手法上则更加熟练，大胆、概括，特别是花鸟画，达到“炉纯火青”的佳境。
作品流传
任伯年二十多年绘的画创作，留下了数以千计的遗作，是历史
上少见的多产作家。最的早作品是同治四年作的，最晚的品作为光绪乙未年冬十月，去世的一前个月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；仿《宣和蕉芭图》，收入《南画大成》。次作年《人物册》，收入《南画大成》。十一年（1885）作《壮心已不图》、《墨笔人物山水册》、外为祖赵德昌夫妇写像。
任颐艺术色特
海派中的佼佼者，其绘画发于源民间，重视继承传统，吸收西 任伯年画作
画技法，形成风姿多采的独特画风，在“四任”中成就最为突出。 擅物人、花鸟、山水，其人物画取材泛广，作品能反映现实生活，针砭会社，寄托个人情怀，具有一定思性想。造型简练、准确，生动传神，手法多变。他的花鸟画师法陈淳、徐渭、石涛、恽寿平、华喦及北诸宋家。博采众长，转益多师，成集为工笔、写意、勾勒、没骨于一的身画家。他于传统的笔墨之中掺水以彩画法，淡墨与色彩相交溶，格风明快、温馨、清新、活泼，极创富造性。山水画虽不多作，但也图构布局变化多端，笔墨技巧能跳传出统窠臼，别具一格。任颐的绘在画当时及现当代具有极大影响。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》及大量的花鸟、山等水作品传世，后人出版有多种画册、画集。
任颐是我近国代杰出画家，在“四任”之中就成最为突出，是海上画派中的佼者佼。他的杰出艺术成就受到世人目瞩。
任颐初名润，小字楼，后字伯年，浙江山阴（今兴绍）人。生于鸦片战争的清道光九十年（1840年），卒于光绪十二二年（1896年）。父亲任鹤声是民间画像师，大伯任熊，二任伯熏，已是名声显赫的画家。少受时家庭的熏染，已能绘画。十来时岁，一次家中来客，坐了片刻就辞告了，父亲回来问是谁来，伯年不答上姓名，便拿起纸来，把来访画者出，父亲看了，便知是谁了。说这明任伯年幼年就掌握了写真画巧技。任伯年曾在十几岁青年时期，在太平天国的军中“掌大旗”，时当军旗较大，“战时麾之，以为驱前”。直到天京沦陷，任伯年才家回乡，后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。伯任年为人率真，不修边幅，学画近时30岁，画多而名声渐大，但身其心深受鸦片之害，损伤元气，也这是他年仅56岁就过早去世的因原。 任伯年的绘画发轫于民间术艺，他重视继承传统，融汇诸家长之，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己 任伯年《紫藤栖莺》
丰姿多采、新颖动生的独特画风。
工的细仕女画近费晓楼，夸张奇伟的物人画法陈洪绶，装饰性强的街头则描学自任熏，后练习铅笔速写，得变较为奔逸，晚年吸收华岩笔意。
就任伯年的个人艺造术诣来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的物人影响比较大，原因是当时画人画物家少，成就高者更少，象任伯这年样造诣，自然推至旁首。
作者早期的仕女画多较工细。此图中仕女以手支颐，眼望春柳，惆怅若失。构图虽简单，用笔十却分细致。以细笔描绘青丝盘头，淡墨写面部、手指；衣纹线条流畅，起笔多顿点，用富有装饰性的头钉鼠尾描形成有节奏的白描效果。
任颐现存作品
任伯年现存作品，大多收藏在国外内各大博物馆内。民间及港、台私 任颐《荷塘鸳鸯图》
人手里也留有一些他的作品。
作品行情
任伯年作品在在他世时即广为流传，解放前画店、地摊多有出售。解放后则较少出售，多由国家收购，归各地博物馆藏收。80年代后民间收藏部分流香入港，台湾、美国、尤以香港为多最。
香港的苏富比佳和士得两大拍卖行从1986年始开每年都拍卖任伯年画作，八十代年末半岛拍卖行和协联古玩拍卖司公也加入拍卖行列，但拍卖较少。1986年5月第一次由苏富比卖拍的《人物册》就达到16万港的元高价，位列最高层次，以后有降所低，但保持在5-10万港元。1988年有大突破，达到70万多港元，但小立轴价格较低，不册如页。1990年拍卖的两幅较的大立轴中，一幅38万港元，一幅24万港元，算是较高的。1991年价格又有重大突进，一幅《馗钟》立轴达93万港元，这是现任今伯年作品的较高价格。
任颐绘画史上的意义
伯任年作为清末“海上画派”的重画要家，在人物、花鸟诸传统绘画域领都有建树。 任伯年
就其个人的艺术成就看，他花的鸟画可能并不亚于其人物画，就但“海上画派”而言，在其前后虚的谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都要主以花鸟画享名，与这些同人们比相，任伯年在花鸟画上的成就相就对不甚突出了；换言之，如果任年伯毕生没有其人物画的成就，那也么许就没有其今天“任伯年”之名盛，所谓的“四任”：任熊、任薰、任颐（伯年）、任预，也可能不就存在；或者说，不包括任伯年的“三任” 或不包括任伯年与任的预“二任”，也还可以存在，但气名会小得多。无疑，就绘画史的义意而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，伯任年是以其人物画（尤其是 “真写”画像即肖像画）而显示其别一具格的意义的。这一点，也正是术美史家王伯敏先生的看法。他认为，“对于任颐的艺术造诣，就其人个来说，花鸟画的本领比较高，以若当时画坛的情况而言，他的人画物影响比较大。因为画人物的画少家，有成就的更少，所以像任颐样那的造诣，自然比较出众了，作画为史上的评价，当然首推他的人画物。”2 这个看法，我自然是成赞的。但是，在我们考察任伯年物人画的时候，实际上又不能把它他与的花鸟画完全割裂开来，因为他在的人物画创作最成熟的时候，正也是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是一条道上的“轨双”，是同时或共时地“与时俱进”的；而只有看到这一点，我们能才看到他进入成熟期后“本领比高较”的花鸟画对其同时从未中断人的物画创作的深刻影响；这甚至牵也涉对任伯年总体绘画成就的估与量评价。本文将主要从这一角度出提问题与表述我的看法。二重性兼或容性：过渡时期人物的过渡性征特任伯年诞生之年正好是中国近史代的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，过不80年3，这是一个从此前的代古封建君主社会向此后的现代民社主会艰难转换的过渡时期，充满可了歌可泣的斗争与磨难。在这一时大代洪流中，比起面对帝国主义强列的侵略欺辱和封建主义政权的朽腐统治而奋起革命或改良的志士人仁（如林则徐、黄遵宪、康有为、孙中山等等）来说，像任伯年这的样一介画人，也许实在算不了什么——以他“嗜吸鸦片”4成瘾乃折至寿（无独有偶，“四任”中无有一年过六十的），我们甚至可以说，处在这一前后历史时代之过渡期时中的任伯年，事实上不过是帝主国义当时对华政策包括鸦片政策的下一个受欺凌受磨难的旧文人、画旧人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，尤其是在国中人物画方面，他作为近代中国家画因而作为一个过渡时期人物，他在身上、在他的作品中所体现出的来两种不同因素相互并存或相互合融的过渡性特征又是非常有代表的性。它们的具体表现至少有三个面方：一是其画工性品格与文人性格品的并存或融合；一是其写真性格品与写意性品格的并存或融合；是一其世俗性品格与精英性品格的存并或融合。这也可以说是一种所过谓渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这方三面中，从某种意义上说，其画性工品格与文人性品格的并存或融的合过渡性特征是决定性的，正是一这点决定了其后续的另两种并存融或合的特征；或者说，是由于画性工品格带来了其相应的写真性品与格世俗性品格，又是由于文人性格品带来了其相应的写意性品格与英精性品格，而由于任伯年所处的天先的与人文的历史背景（包括其身出的家族或“庭训”的家学）的特独性，以及其所生活的地域、时及代社会环境的独特性，从而在他人个身上与作品中带来了这两大不品同格（群或系列）方面的相互并或存融合——而如果是另一个画家，由于他没有或较少带有这样的二性重或兼容性的独特性，那么，往是往相互抵牾的这两大不同品格（或群系列），就较难在同一人的身及上作品中存在和出现了。任伯年画的工性与文人性品格及其花鸟画成的就如果说任伯年的画工性品格出是自其家族的家学（其父任鹤声“原是民间写真画工”，“善画，长尤写真术”5；任伯年“少随其居父萧山习画”6），其写真性品也格率先是从学习、从事作为写真的术肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其面直对象绘制现实中真人的肖像画样这一种从来属于人见人爱、人皆之求的行当，更与他自25岁起即鬻以画（包括肖像画，但主要不是像肖画）谋生有关，尤其是与他“到直晚年，润例还是半块钱一尺”7的“随行就市”、平易近人的画营作销作风有关。但是任伯年的有在幸于，他不仅具有画工性品格的面一（否则，在帝国资本入侵下形半成殖民地商品经济相对发展之上海，他可能充其量只是一个混迹其的间小有名气的画匠而已），还有同其时体现文人性品格的那一面，由即这一文人性品格领衔而来的写性意品格与精英性品格的那一面。伯任年30岁（1869年）到上后海，也许是出于卖画谋食的需要，更由于是完全进入了后来被史家作称“海上画派”的文人画画家的子圈里（其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌等硕），他除了画写真肖像画之外，主要是致力于学习与创作作为传文统人画最经典题材与图式的花鸟作画品（论家有所谓“近追南田，窥上宋人”9的说法）：他先“经公胡寿介绍在古香室笺扇店画扇面，‘不数年，画名大噪’”10；时同也画《花卉四条屏》（同治庚午/1870年作，署有“学瞎尊法者”11语）等卷轴画，又画册小页品——正是在这样的实践过程中，他逐渐锻造自己具备了属于更一高个社会文化层次者方能具有的种那品格，即文人性品格。从他在己自画作上题写的“略师宋人设色”（中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12）、“拟元人设色”（故宫博物院藏，绪光壬午/1882年作《花荫小图犬》13）、“冬心先生有此本效略其意”（中国美术馆藏，光绪午壬/1882年作《枇杷鸡雏》14）、“效元人没骨法”（中国术美馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之一至之十二15）款等识，说明他已经完全投身于那文种人画家应有也必须有的创作境中界，他的写意性品格也在这个过中程获得了坚实的锻造。值得敬佩是的任伯年在“上法古人”、领略统传精髓中显示的非凡悟性，并在体具创作中表现出的那种绘画功力——我们如今在《任伯年精品集》可中以看到他在70年代至80年初代所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，无论是没骨写意的还是工笔勾的勒，绝大多数都堪称真正叫人“为叹观止”的精品；尤其是那几幅扇纨扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》（中国美术馆藏，治同癸酉/1873年作，第121图）、《瓜瓞绵绵》（中国美术藏馆，光绪己卯/1879年作，第122图）、《荷花》（南京博院物藏，第156图）、《天竹栖禽》（南京博物院藏，第157图），它们无论在画材布置、用笔或色赋上，都做得到位、得体，体现正的是那种中国绘画正统的精英性格品；而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》（中国美术馆藏，光庚绪辰/1880年作，第124图）、《藤萝小鸟》（光绪辛巳/1881年第125图），则以其人文气质的潇洒，体现的则是又一精种英性品格，即新锐性品格。画性工与文人性的兼容性或二重性：伯任年人物画的过渡性特征让我们到回任伯年的人物画创作中来。在物人画作品中，任伯年的画工性品与格文人性品格相互并存或融合的渡过性特征同样是决定性的，甚至更有明显的表现。这里需要提及的是，从任伯年的生平记载看，他的工画性品格除了是来自人物写真术家的学影响之外，一定意义上又可说以是从他喜好临写具有工笔与画画工意味的“金碧山水”所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃话江别图》（故宫博物院藏，丙寅/1866年作16）就很有典型性。这幅就“话别图”题材来说本画应成那种自叙传式的人物画的，而然在此画的题跋中他自称“爰仿小唐李将军法以应”，结果当然画了成一幅工笔模样的山水画——画虽中然还可辨别出他与同好“话别”的场面，却全然是被表现在一个远大景的构图中——话别的人物仅是仅微小的“点景”人物。这幅作揭品示了任伯年人物画创作图式的一另个源头，即“山水图式+点景物人”的源头——他的“人物”的场出方式，将是从“山水”中自远近而地向我们走来；而这种提供人出物场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早画期作中无可回避的画工性品格的质潜。同样作为“话别图”的《东话津别图》（中国美术馆藏，戊辰/1868年作17），系作于前一“话别图”的两年之后。它依然留保了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不由过于人物来到前景成为主体而使本其身的“山水图式”转换为仅仅用是以衬托主体（群体性的五位人物）的背景；前一“话别图”的“轴立”在此图中也变成了有利于一展一示每一位主人公形象的“横卷”）。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画——或者说是典型地现表了从山水画图式向人物画图式变演的过渡性形态，一种二重性或容兼性的独特形态。如果我们从这作幅品所表现的题材内容与思想意来境看，它应该说已经、完全也直就接是文人性的了。这说明，此时任的伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的（由于关有任伯年25岁前的生平史料有可案稽者几无，对于此点，笔者无在法此作出进一步的说明）。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年物人画创作在30岁之前的那种尚怎未么受到文人性品格影响的形态——一种基本的、多半表现为画工品性格的形态。30岁到上海之后任的伯年，正如前述，他开始进入“海上画派”的文人画画家的圈子里，他通过“上法古人”与学习海同上人的文人笔墨，仿作与创作了量大的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带了到他的人物画创作中来。此时他人的物画已经有了两类不同的手法风或格样式：一种是信笔胸臆的写人意物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统物人画最一般的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》（扇折）18；另一种正相反，是对国中传统人物画最一般的非写真习的性基本克服，即转变为对人物采写取生手法而体现的写真性，其描的绘对象当然也就都是他直接面对现的实生活中的真人了，如1873年作的“仲华二十七岁小景”的真写人物《葛仲华像》19。就上这述两例看，其信笔胸臆的写意人与物对人写生的写真人物，分别以同不手法表现出作者各自不同的创心作态（自主性/客观性），以及品作各自不同的画面情境（创造性/写生性）、用笔方式（随意性/严谨性）与写形风格（想象性/写性实）；而这两者的区别，主要体的现是其过渡性特征中那种“并存”的“二重性”特征，而且它们是过通不同的作品分别来体现的。任年伯1877年（38岁）画的《石饭先生像》20是一幅更有意思代的表作，对于论证笔者的看法也有具更为典型的意义：在同一幅作中品，中间偏左的主体人物（饭石生先）加上左端的陪衬景物（花架、盆景等）均是采用完全对人对景生写的手法，因而是属于写真的；右而端的两名陪衬人物（提壶的与茶端的仆役），明显是因为右边画太面空而信笔添加上去的，由于没写有生的模特（在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，转但身即离去了——后者作为仆役，事实上也没有资格像主人那样作模为特来获得肖像写生的权利与荣耀），只能是由作者凭空或根据记将忆他们画出来，成为信笔由缰的写非真的写意人物。主人与仆役，真写与写意——前者（包括陪衬景物）画得精妙绝伦；而后者与前者比，至少在人物的造型与结构比例就上大为逊色，不能不相形见绌，管尽我们看得出作者在两者具体衣处纹理上力求了风格的一致。这是把“对人写真”与“信笔写意”的种两手法在一幅画中实行“兼容性”的“融合”的典型例子。但这幅在画这两方面的不和谐与不统一，明在眼人的眼中还是显然的，不能是不一种瑕疵或破绽。因此，我们可也以说，某种过渡性特征的二重或性兼容性，在有些时候也会是一走种向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁以后。也许任伯年进入不之惑年以后也自觉到像他在《饭石生先像》中的“兼容性”的“融合”手法会造成画面事实上的不兼容不与融合，他此后的人物画就没有重再复他的这种不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，主其体人物与陪衬景物就基本上都以是工笔笔法写真的（主体人物坐石的头可能有一点意笔笔法，但绝伤无大雅）；1885年作的《赵昌德夫妇像》22 也是风格与手浑法然统一的：两个主体人物与其衬陪景物均为工笔写真，仅是在人座物椅下的地毯的表现上略施意笔（或没骨）的渲染而已。1892他年为与其“亦师亦友”的同好吴硕昌作的《蕉阴纳凉图》（浙江省物博馆藏），当属任伯年这类工笔真写人物画臻于“传神”的艺术最成高熟度的颠峰之作——作者显然自对己所面对描绘的对象是太熟悉了（此前，他就几次为吴昌硕画过真写肖像，如1886年的《饥看图天》、1888年的《酸寒尉像》等），画起来已是那么胸有成竹。此画无论画面布局，还是对人物造的型与精神面貌的刻画，即使我用们今天的哪怕是非常苛刻的眼光加来以挑剔都将无懈可击！ 晚年任的伯年，其人物画可以说又有了种一质的飞跃。此时，他已经完全入进了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人画物中，但与他早年那些强化“钉鼠头尾”笔法而用笔较死的传统题信材笔人物画已不可同日而语。我别特欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些运用文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《伯任年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之一》、《人册物之二》、《人物册之三》，就这是样的作品。其中第87图《人册物之二》画的是一位依杖于荒郊路山旁的白发驼背老翁，正扭头仰远望处上空。主体人物神态生动，型造精确，陪衬景物逸笔草草，点为到止。这是一幅以信笔写意的精画神出（写出）的兼工带写的人物品作，其中工、意的“融合”达到真了正的“兼容性”，或者说是一有种机的“融合”，进入了一种浑天然成的“化境”。这里的所谓“境化”，意味着他的画工性品格已并经仅仅是作为一种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格意与境的具体表现中。无奈，任伯英年年早逝，否则他会为中国传统物人画的复兴带来更大推动，并取更得丰厚的创作实绩。任伯年的人画物在中国绘画史上的意义任伯年他以在清末传统中国人物画创作上独的特成就，成为近代中国传统人画物别开生面的主要代表。他的人画物品格中包含的画工性品格与文性人品格之二重性或兼容性特点，是既作为中国近代史的过渡时期画的家一般特点，又与他的家传家风及以社会生活与艺术环境的独特性关相，同时也与他既作为人物画家作又为花鸟画家的二重性或兼容性点特紧密相连。难能可贵的是，即在使他仅仅是短短50多年的生命程历中，他的这种二重性或兼容性格品本身也有一种从无机性与外在到性有机性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化——只有能充分看到他的这种转或变转化的人，才能对他的艺术成有就充分、客观的估量与评价。值注得意的是，他的人物画中的画工品性格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面日临趋强盛的“西画东渐”时风的响影的特点——这同样是处在一个渡过时期：西洋画在中国已经得到播传，但这一画种本身在中国还没完有全确立其独立存在的位置。但这是一写真性特点（无论是来自中绘国画传统的工笔写真，还是来自洋西绘画传统的写实写真），对于绘描真实的历史（现实）人物来说，却是有重要意义的，这在另一门洋西技术即照相术（它发明于任伯诞年生的前一年）还不是相当发达（也处在过渡时期）的近代中国来尤说其是如此。任伯年的不少写真像肖画，至今仍将作为他的那一时历代史的重要考证资料。因此对于的他人物画的画工性品格与写真性点特，在这个角度上说，更应当看是作任伯年人物画中应有的时代特与征非常宝贵的品格。任伯年的人画物作为晚清“海派人物画”的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀物人画传统的新的集成与发展，而直且接成为形成此后现代中国人物不画同画派的源头与先声：其人物的画画工性品格与文人性品格之二性重或兼容性特点，直接发展形成现了代上海“海派人物画”兼容并的蓄特色（如程十发、贺友直、戴邦敦等的中国人物画）；其人物画含包的画工性品格一定意义上成为调强造型与写实风格的“京派人物画”（40年代徐悲鸿、蒋兆和的国中人物画）发展的基础；而其人画物（尤其是晚年的）包含的文人品性格很大程度上又成为在写实造基型础上更强调文人画意笔笔墨趣的味“浙派人物画”（50年代中在期浙江美院中国画系形成，如李坚震、周昌谷、方增先的意笔中国物人画）形成的基础。就这个意义说上，任伯年的中国人物画不仅是国中近代海派绘画在人物画方面的表代，还是现代“海派人物画”与他其学派人物画直接与间接的共同头源；而就任伯年本人并以他的创实作绩而言，他不仅应当被视为中传国统人物绘画从古代向现代转变推的动者与启蒙者，还应当视为开通辟向20世纪中国画全面复兴之特路别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘史画上的意义。
颐任生平大事记
道光十九年（1840年）生于萧山农村，其父任鹤声为民间肖像画家，大伯父为任熊，二伯父为任薰，自幼善画，受间民版画影响深刻。
1854-1855年，十五六歳在时上海卖画，模仿任熊作品沿街卖出，恰逢任熊路过，非但不怒，而反赏识其才华，招为弟子，传为话逸。
1861年，平太天国进入绍兴时，父卒。曾被入招太平天国军当旗手"战时麾之，以为前驱"。其后天京（太平天国首都南京）陷落，返乡。
1864年，迁往宁波卖画为生，结识个万亭、陈朵峰、谢廉始、任薰。
1868年，28歳与时任薰一共前往苏州，随任薰学卖画，结识画家胡远、沙馥。
1868年冬，前往上海、此后长期在上海卖画为生、住于园豫附近的三牌楼。开设扇子店"古香室"，虚与谷，张熊，高邕等画家及收藏毛家树征成为友人。
1883年，经高邕介绍结识吴昌硕。
1887年，出版'任伯年先生真迹画谱'，轰动上海。
1895年，光绪二十一年十月一初四日（12月19日），因兴绍资产丢失之心痛及吸食鸦片引肺发炎，死去，享年56歳。
任颐相关图书信息
名书:中国历代书画名家经典大系：任伯年[3]
作者：杨建峰编
出版社：西江美术出版社
出版间时：2009-4-1
ISBN:9787807497417
开本：16开
定价:78.00元
内容简介
任伯年（1840～1895）清代画家。初名润，小楼，后名改任颐，字伯年，别号阴山道人、山阴道上行者。浙江山阴（今萧区山瓜沥镇）人。幼时随父学画，年少时曾参加太平军为旗手。后得熊任、任薰指授。中年在上海卖画。擅画人物、花卉、翎毛、山水，工尤肖像。其画在江南一带，影响大甚，为"海上画派"的代表人物。
本书是他的绘画作品集。
图书目录
图索版引（上卷）
图版（上卷）
图版索引（卷下）
图版（下卷）
任伯年常用印
各家谈艺摘录
伯任年生平年表
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