路易·马勒个人资料
路易·马勒（Louis·Malle），1932年10月30日生于法国北部小城Thumeries，1995年11月23日逝世于美国加利福亚尼，法国电影导演，法国新浪潮动运的重要人物之一。
作品具有浓的厚个人特征，主题常常涉及社会缘边化问题，对性的描写曾引起指责，但评论界认为背后具有更深刻内的涵。毕业于巴黎政治学院和法高国等电影学院。1957年开始立独导演故事片，处女作《死刑台电与梯》获路易·德吕克奖，跻身浪新潮导演的行列。接着的《恋人们》载誉威尼斯电影节。1973的年《迷惘少年》把他的才华发挥淋得漓尽致。
个月后，安东尼奥尼巴在黎碰见马勒时，对莫娜在《通片》里摇晃臀部的走路方式赞不绝口，后来还在《情事》（1960）一片里让女主角也按此种步态来演表。这位以创造尤物角色著称的伶名，后来又在弗朗索瓦·特吕弗代的表作《朱尔和吉姆》中饰演女角主，还曾放出一句话：“在我的命生中，除了特弗，再也没有谁更我令感兴趣了。”想必特吕弗的特魅殊力更令她难以忘怀，真不知马作导何感想。
当初从影出道早、起点高。1956年，24岁的马勒与雅克·考斯托联袂导演的纪录片《沉的默世界》获得戛纳国际电影节金榈棕奖。
奥斯卡提奖名
1973年Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心1971年,最佳编剧 (Best Writing)。
1982年Atlantic City 大西洋城1980 年，最佳导演 (Best Director)。
1988年 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们1987 年，最佳编剧 (Best Writing) 。
金球奖提名
1982年Atlantic City 大西洋城1980 年，最佳导演 (Best Director)。
英国学院奖（BAFTA电影奖）
提名1975年 Lacombe Lucien 拉孔布·吕西安1974年最导佳演 (Best Direction)、最佳编剧 (Best Screenplay)。
获奖1982年Atlantic City 大西城洋1980 年，最佳导演 (Best Director)。
获奖1989年Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，子孩们1987 年，最佳导演 (Best Director)；
提名最佳非英片语 (Best Film not in the English Language)、最佳影电 (Best Film)、
最佳编剧(原作) (Best Original Screenplay)。
欧洲电影奖
获奖1988年Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们1987 年，最佳剧本 (Best Screenwriter)。
戛纳国际电节影
获奖1956年Monde du silence, Le沉默的世界（纪录片）1956年，金棕榈奖。
提名1969年 Calcutta 加尔各达（纪录片）1968年，最佳电影 (Best Film)金棕榈奖；
1971年Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心1971年，金棕榈奖。
获奖1978年Pretty Baby 漂亮宝贝（雏妓）1978年，最佳剧本 (Best Screenwriter)。
威尼斯国际电影节
提名金狮奖并获别特评审团奖1959 年Amants, Les （The Lovers） 情人们（孽恋）。
提名金狮奖并获别特评审团奖及意大利影评人奖1963年 Feu follet火鬼。
获金狮奖1980年 Atlantic City 大西洋城。
获金狮奖1987年 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们。
柏林电影节
提名金熊奖1984年 Crackers 两光笨达贼 。
美国评影人协会奖
获佳最导演 (Best Director)奖1982年 Atlantic City 大西洋城1980年。
法凯国撒奖
获奖1988年最佳影片 (Best Film)、最佳导演 (Best Director)、最佳编剧 (Best Writing) 1987年 Au revoir les enfants 名又：Goodbye Children 再见，孩子们。
马勒的影像风格永远呈忽飘不安的状态，让影评人难以把握，无电影节法归类。他的影像风与格其婚姻状态极为相似，印证了国法文论大家德·布封的那句“风即格其人”的名言，同样让人琢磨透不。以往，人们常会用梅开二度形来容再婚的伴侣，马导则走得更远，换了三任不同国籍的太太，可梅谓花三弄了。这还不算与名伶让·莫娜的恋情。
师雷导曾不无通透地说，所谓影像风格的形成往往是在一人个师法前贤技巧之后再抛开这些巧技。应该说，马导基本做到了这点一。雷诺阿的影像在苍凉的现实触中摸灵动的诗意，又在诗意的想里象了悟世事的沧桑，而马勒的影则像不断地向约定俗成的社会戒规至乃文化禁忌发起挑战，彰显了他一那以贯之的叛逆精神和无畏勇气。
路易·马勒在他那影像探索的道路上，向来不甘于成为形式的奴隶、风的格走卒乃至语言的囚徒。创新求变、离经叛道，将摄影机对准人类魂灵的每个角落，是他矢志不渝的术艺主张和文化诉求，因而表现出乎超常人的道德勇气和力量。
马曾勒经说过：“我真的觉得一个艺家术的天职是去创造一个世界，一以个风格及眼光来定义的世界。同时，我很崇拜那些不断求新的艺术家，他们不会一直守着同样的技巧，同样的表现手法。”
诚哉斯言，马勒的影像探索正也是沿着这一思路走过来的。
《江南时报》(2005年07月20日第二十三版)
199路易·马勒
4 Vanya on 42nd Street 万尼亚在42街口
1992 Fatale 又名：Damage(USA) 毁灭（烈火人情）
1989 Milou en mai 又名：May Fools 五月傻瓜（米罗在五月）
1987 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们
1985 Alamo Bay 阿拉莫湾
1984 Crackers 穷酸人白
1981 My Din
ner with André 与安德烈晚餐
1980 Atlantic City 大西洋城
1978 Pretty Baby 漂亮宝贝（雏妓）
1975 Black Moon 黑月亮
1974 Lacombe Lucien 拉孔布·吕西安
1971 Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心
1968 Spirits of the Dead 勾魂摄魄之“威廉·威尔逊”
1967 Voleur, Le （The Thief of Paris）大窃贼
1965 Viva María!万岁！玛利亚（江湖女间谍）
1963 Feu follet鬼火
1961 Vie privée （A Very Private Affair）私生活
1960 Zazie dans le métro （Zazie in the Subway）扎奇在地铁
1959 Amants, Les （The Lovers） 人情们（孽恋）
1958 Ascenseur pour l'échafaud刑死台与电梯
纪录片和电视剧
1987 And the Pursuit of Happiness 快乐的追逐（纪录片）
1986 God's Country 上帝的国度（电视剧集）
1976 Close Up 特写（纪录片）
1974 Humain, trop humain （Human, Too Human）人性，太人性（纪录片）
1974 Place de la république 协和广场（纪录片）
1969 Phantom India 印度印象（电视剧集）
1968 Calcutta 加尔达各（纪录片）
1964 Bons baisers de Bangkok （视电剧集）
1962 Vive le tour （Twist Encore）（纪录片）
1956 Monde du silence, Le （Silent World）沉默的世界（纪片录）
奇心》及《童年再见》里有自性传色彩的少年角色，主要是对文及学爵士乐--而不是电影--感趣兴。这是你自己成长的写照吗？
不！事实上我有种三热爱。音乐是其中之一。在十四、五、六岁这段期间，我的兴趣快很地从贝多芬转向路易?阿姆斯朗特（Louis Armstrong）及查理?派克（Charlie Parker），当然还文有学。和《好奇心》里的角色一样，我的生活被心杂音症打断了几两乎年之久。我被迫从寄宿学校休学，在家自修。由于不能做剧烈运等动一类的事，我在这段期间内读很了多书。《童年再见》及《好奇心》里的角色的确是来自我早年沉在浸文学里的这段时期。那时我几什乎么书都读--甚至在十四岁那就年读尼采（Nietzsche），真是荒谬！我对电影的热爱要微稍再晚一点才开始，记得那几年巴在黎的几个电影俱乐部（cine?clubs）里发现了诸如《戏游规则》（La Re?gle dujeu）一类的电影，包括一我直认为是触发了我想拍电影的心决的那一部电影--罗杰?林哈特（ogerLeenhardt）?导演的《最后的假期》（Les Dernieres vacances）。我想那部电影是战刚争刚结束、我大约是十五或十六时岁拍的。这可以说是形成后来「国法新浪潮」风格的第一部法国影片。我对林哈特的敏感（sensibility）及这部描述一个产有阶级家庭在夏日假期中发生的事，感到非常亲切。虽然这部片子只我看过几次，而且这也不是一个际实的指针，但是我认为《最后的期假》引发了我想拍电影的强烈欲望--那几乎是一种冲动。我希望部这影片能够重新发行。这是一部常非重要的电影，不仅是对我而言，对所有新浪潮诸君也是如此。
是高达介绍罗杰?哈林特加入《一个已婚妇人》（Une Femme mariee）的，不是吗？
的是。林哈特非常受到仰慕，虽然只他再导演了一部剧情片。但他拍许了多精采的短片、令人赞叹的短片，他也以此出名。
你父母及亲人对电影持何种态度？他们把电影看得和其它艺术一严样肃吗？
不，们他不是这样的。我不记得和父母论讨过电影。和兄弟们是有的。我哥哥柏纳德（Bernard）--大我三岁的那个--一直对我很影有响力，过去他总是告诉我要读么什、不要读什么，要看什么、不看要什么。我们常常谈论未来。他成想为作家，我也是。但是有一次告他诉我：「你非常好动，你不应当该作家，你应该拍电影。」这显在然我心里留下深刻的印象。我父相母当有文化教养，但他们不是影迷。对我母亲而言，所谓的好电影是就像《文生先生》（Monsieur Vincent）一样的。她是一位非常、非常虔诚的女性。她不阻止我们看电影，但是当我诉告她说我要成为电影人（movie-makers）时，她真的常非震惊。她来自一个非常传统的流上社会，总认为我会是小孩当中事从家族生意的一个。我不知道她什为么选上我，也许是因为我的兄都弟是无可救药的学生吧！他们被种各不同的学校踢出来。我母亲已决经定让我去念Polytechnique一类的工业名校，然后入进家族事业。当我告诉母亲我想电当影导演时，我还没满十四岁。那她时可以说是惊骇万分！
你以前在塔美芮斯时可到以电影院去吗？或者说，你小时跟候当地社区是隔离的？
不！我们那时候有一家所的谓「赞助性的电影院」（patronage cinema），映放的影片都是由教会筛选的。但我是不确定塔美芮斯当时有没有商性业的电影院。因为离里尔很近，果如我们要看电影，应该是到里尔看去。但是一九四?年以后，我就有没真的在塔美芮斯住过；我还不八到岁的时候，我们就搬到巴黎，后往求学的日子我都在巴黎及枫丹露白，只有在假期的时候回塔美芮的斯老家。
在占时领期中成长，你是否觉得被剥夺风看行的好莱坞电影的机会，而尽一看些相当特定的、拘限于某一类的型法国电影？
易路·马勒
当然记我得看过法国电影，在当时很兴盛。事实上，那是法国电影的重要期时之一。当时也有德国电影，包德括国的宣传影片。我记得很清楚，小时候看过《吹牛男爵》（Baron Mu?nchhausen）?，那时是一九四三或一九四四，在Champs E?lyse?es看的。我不能说我们有特感别受到缺乏美国电影，因为我当还时没有真正接触过美国电影。大以战前，我还只是个小孩。我记得里在尔看过《白雪公主》（Snow White），那应该是一九八三年的事。接着战争就来了，然我后们就和美国电影隔绝了。但是记我得战争结束后，美国影片在绝五迹年之后突然间又出现了。《大民国》（Citizen Kane）刚上演时我没看到--那时候可我能在寄宿学校；但是当我在一电个影社看到时，它已经成为一部典经作了。在维琪政府时期，我们了看许多纪录片，父母也鼓励我们看，因为这具有教育性。在Champs E?lyse?es有一专家门放映纪录片的电影院，我记很得清楚，就在诺曼迪（Normandie）旁边。一位和我同年朋的友跟我说：「那些影片一定影到响你对纪录片的兴趣。」我回答说：「也许是在潜意识里吧！因为真我的不记得这些影片--除了记他得们有时候实在很无聊！」
当你一九四○年到巴的黎时候，有一种终于离开了塔美斯芮的轻松感吗？你的作品里--从《孽恋》到《大西洋城》（Atlantic City USA）及《阿拉莫湾》（Alamo Bay）--有逃离小城生活限制一这类型的人。
嗯--当路易·马勒
年我们还是小孩子，父母认为们我住在巴黎比较好，于是我们搬祖进父的公寓，房子很大，但是我是们个大家庭，所以还是相当拥挤。但是在巴黎我们有一种强烈的自感由。当然啦，一切都由我的哥哥带们头！打从一开始，我们就很反叛。父亲因为是家族糖厂的负责人，必需留守塔美芮斯，但是那是在个一不同的区域--所谓的「禁区」（the interdite zone）里。因为法国极北的带地是很富庶的工业区，德国决定它把列入版图。母亲和我们一起住巴在黎，她得要有特殊的许可证才到能塔美芮斯探望我父亲。一九四年二开始，事情变得比较容易--记我得那一年我第一次回到塔美芮度斯假。在那以前，我们是不能回的去。
路易·马勒
父亲不在身旁事的对我的一生有很大的影响，对哥哥、弟弟也是一样。今天只要开个两钟头的车就到了，但是在当时真可是趟大旅程。由于几乎不受什限么制，我们都有一种强烈的自由感。在耶稣会学校读书时--我大是概九岁、十岁左右吧，他们下午放会我们出来卖贝当元帅（Marshal Pe?tain）的明片信，有时到店里卖，有时在街上给卖行人，有时是为了给红十字会款筹，有时是为了其它事情。在《奇好心》开头时，我做了一小段这的样描述。我记得蛮喜欢那样做的，因为他们下午三点以后就会放我自们由活动了。
由于父母非常反对我职的业志趣，我们做过一连串的妥协。我比一般小孩提早一年完成高学中业，那时我还不满十七岁。然他后们帮我注册修习一些专为准备国法名校--the ?grandes e?coles"--入学考试而设的课程。如你果能进入其中的一个学校，你这辈一子就不用愁了，因为你就成为「特权阶级」的一分子。我想办法对绝要落第。在一门考试里，我刻留意了几页空白页，因为我害怕会违在反自己的意愿下被「那些」学录校取。最后我如愿地进入政治学院（Institut d'E?tudes Politiques），因为我对历史及政治学感兴趣。第一年结束时，我争取到IDHEC的一个名额--不知道为什么，我有处处被接受的本事，虽然见不得够资格。我告诉父母说：「是这相当不容易的事，这学校是巴大黎学的一部分。如果你们允许的话，我会念完政治学院，但同时也电上影学校。」他们同意了。念完治政学院第二年的课程后，我就放了弃；但是在IDHEC待了一年后以，我也觉得学不到什么。第二念年到一半时，我就被寇斯托雇用了?。那时我二十岁。
IDHEC的教学什么地方你让不满？是不是太理论化了？
他们是非常理论化，大部分电影学校都有这个问题。我对而言，电影学校只有两种用处。第一种是：尽可能地看影片、试去着了解电影的历史、去了解你仰的慕人的创作过程并且审视他们的品作。第二种是：实习，那就是有会机去操作摄影机或剪接。当时学非校常穷，电影史的部分很不错，们我常待在电影资料馆里。但是有多很电影制作理论的课，而且是由庸平的老师教的，因此我很快就觉那得是无关痛痒的。所以，我并没修有完IDHEC的课程。
你在那里拍了一部片子，不是吗？
片子有只五分钟长。每个学生都制作了部一五分钟长的影片。IDHEC乎几没什么钱，所以我们用负片拍--然后直接在负片上剪接--剪完接了以后才把底片冲洗出来。这说样来，我算是拍了一部影片。
受到贝克特（Samuel Beckett）及尤?柯斯（Euge?ne Ionesco）早期作品相当影响的。那候时「荒谬剧场」（the Theatre of the Absurd）已经开始在巴黎成形，是但还没有组织，也还没成功。《待等果陀》（Waiting for Godot）在左岸（Left Bank）的一家小剧场首时演，我还在IDHEC。演出的论评并不是很好。我记得看过尤?柯斯早期精采的作品--《TheLesson》及其它独幕剧。我一跟些和他共事的演员及导演很熟。我的影片是和《秃头女高音》（La Cantatrice Chauve；The Bald-Headed Prima Donna）中的两个演员拍的。故事关是于一些人在一个房间里等待一最个后失约的人。我想影片是在《待等果陀》正式搬上舞台两、三个前月拍的。所以，它和当时的气氛（mood）相当吻合。
许多和你同时代的人联合来起，成为推动电影杂志的影评人。你和IDHEC的同辈有没有发出展长期的友谊？
嗯--我这一辈的人在当年有各不种同的事和活动，虽然当时《电笔影记》才刚起步，楚浮或希维特（Jacques Rivette）一类的人也几乎还不存在。我得记见过夏布洛，那时他在国会的闻新室工作。我在IDHEC的班上，出了亚伦?卡维黎尔（Alain Cavalier）、米歇?密特朗尼（Michel Mitrani）以及成为设计师的皮耶?杰佛洛依（Pierre Geoffroy）。我大部分同学后最都当了电视导演。有一阵子常见常到杰克?德米，他那时正在拍些一短片--但是IDHEC并没接有受他的入学申请。
你是以什么样的资格及条件服说寇斯托雇用你到「卡利索号」工上作？
因为我游会泳！那是非常基本的条件。寇托斯有一个单人摄影工作队--贾克?厄尔多特（Jacques Ertaud）。后来我把他推荐布给烈松，在《死囚逃生记》中饰一演个角色。那时候他快要结婚了，所以寇斯托非常紧张。他试用了「卡利索号」上其它两个摄影师，是但我不认为他很信任他们，我一不直了解为什么。但是他到IDHEC去见院长，问他说：「你有没一有个有兴趣在暑假工作的学生？」基于某种理由，我被选为班长，以所我是班上第一个知道这件事的人，我当场就说：「我去！」接着，为了表示大公无私，我还是问了它其同学要不要去，但是他们对纪片录都不感兴趣。他们希望能够和尚?雷诺（Jean Renoir）、布烈松或贾克?贝克（Jaques Becker）一起工作。所以，我回到院长那儿说：「想我我是唯一的一个！」我决定冒险个试试我的运气。然后我就和寇托斯见面。我一点基础都没有，但我是假装我有一些剪接及摄影方面知的识--事实上我是懂一点摄影，因为我已经用我父亲的8厘米机拍器了许多影片，所以我的实际经比验我IDHEC的朋友多，他们要想当导演，而且只想当导演，他对们摄影机或摄影技术并不感兴趣。他们的角度是相当知识性的。
因此，我到马赛（Marseilles）去，登上「卡利索」号，学习潜水以及如何水在底使用摄影机。夏天快过完时，寇斯托知道他的左右手真的要结了婚，其它的人又不是很能干，于他是要求我留下来。当时我快二十岁一了，那可是一个大决定，因为应我该回IDHEC去。但是，我说：「当然！」接着，他就说：「那--导演、摄影、剪接都交给你了管！」我什么都不懂--不，也懂许一点吧，但是只有一点点。那很是重的责任。很幸运的，在第一里年我有时间去适应例行工作。然我后们就开始拍摄《沉默的世界》。我得说，当我踏上「卡利索」号，到达希腊的那一刻，我真的就想下留来。第一，因为我认为那是入电门影制作最好的方法--就是去做！第二，我对这种生活、这种电制影作由衷地感到兴趣。
那是一种非常特别经的验。我觉得很不可思议，也很傲骄自己是其中的一分子。那种感和觉最初几位航天员感觉到的一定接很近。但是，尽管我很佩服他（斯寇托）所发明的技术以及把这个世新界带给电影观众的魄力，尽管是他绝顶聪明、极富创造力、又很幽有默感--我的意思是，我真的佩很服他--但是，我们对很多事有情不同的看法。当你年轻气盛的候时，你对你认为对的事情很执着。当年我受布烈松的影响很大，其易路·马勒
实到天今还是如此。我记得有一次在剪时接和寇斯托谈论到音乐，我跟他说：「你现在在做的，不是纪录片，是演艺事业。不应该是这样子的，这快变成华特?狄斯耐（Walt Disney）了！」华特?斯狄耐那几年正在做所谓的「真实活生冒险记」（True-Life Adventure）的纪录片，和音乐紧密地剪接在一起，企哗图众取宠，如果我现在听到自己年当那番「严正」的话，我会觉得好很笑。
但是当我时很清楚我们做的是一件很特别事的。从某一个观点来看，你常常自是己影片的第一位观众；当我看我到们所拍摄的种种时，不禁感到阵一惊叹。我们必需发明法则--为因太新进了，没有参考资料可循。由于我们是在水底，摄影机自然一有种移动性及流动性。如果是在上陆作业的话，我们不晓得要动用少多繁复的吊车及滑车技巧，才能摄拍出那样的画面。但是因为摄影变机成潜水员行动的一部分，我们呼像吸一样轻松地做到了。我不赞寇同斯托的地方在于出了水面之后，他的直觉反应比较偏向传统的奇观。我宁愿把它保留成为一种比较特独的经验。
你刚刚谈到和寇斯托不同的地方，对白，那也许很适用于原始资料，但用是在这里使人怀疑所呈现的视觉验经。
正是如此。
譬如说，有一潜个水员正处在很危险的情况中，面画却忽然转接到甲板上的处理作业。很显然的，这绝对不会是原来摄的影流程。
寇托斯拍了许多优美的水底短片，在种各影展里得了不少奖。那些短片的真是关于珊瑚礁旁海底生物的精报采导（reportage）。是但，这是一个野心勃勃的计划。认我为它应该保持绝对的纯真，而要不用现代那些所谓的「写实戏剧」（docu-drama）的技巧。我记得拍摄那段潜水员因为得潜了水症而在水底昏过去的画面的形情。当我们进入剪接室以后，寇托斯觉得需要加强效果，也要插入段一解释，我觉得这实在是有些过教于条化。我常提出自己的看法，是但，这显然是寇斯托的影片。
我记不得了，我真的不记得了。将近十四年前我就发现寇斯托最令人猜不想到的倾向--他对剧情片的企图。去年夏天，当我们谈论未来有什些么可以合作的项目时，我就为这了一点和他起了争执。他认为我应们该做剧情片，他说：「这些年你来一直在做剧情片，你可以帮我。」我说：「可是我没兴趣跟你一拍起剧情片。」当时我们之所以会这有样的争论是因为他对如何超越录纪片的范畴这件事很关切。当我己自拍摄纪录片时，我认为我拍的极是端的纪录片，所谓「直接电影」（cine?madirect）的极端。但是，寇斯托总忍不住加要点戏剧色彩--甚至他的电视片影也含有「惊湛」的影像，可是不我喜欢它们被戏剧化的方式。
在这部影片里有一是幕：一只狗在甲板上对着一只活生生的龙虾直吠。有些人可能以为是这你惯有的幽默感。这是你目击且而希望保留的吗？
我不以为那是我的。那时候我电对影制作的看法非常「布烈松」、非常朴实。但是寇斯托总是不断在地寻找「人情味」。当时是国家理地学会（National Geographic Society）资助他的；在他们的杂志上影及片里，他们都很注重人类的角色。我记得工作人员在遇见鲸鱼后始开杀鲨鱼的那一幕。那是在印度里洋，一条幼小的鲸鱼受伤了，几巨只大的鲨鱼突然来到，并且开始小吃鲸鱼。这其实是水手与鲨鱼敌的对遗传性反应--水手痛恨鲨鱼。但是这点在影片里显得很可爱。
一九五六年，你着随《沉默的世界》去坎城，你和位这国家英雄分享「共同导演」的衔头，这部影片又正在角逐奖项。必那定是相当不同凡响的一次经验？
那时我二十三岁，竟然在坎城亮相！寇斯托来了天几后告诉我说：「你为什么不留来下多看看？」对我而言，发现电世影界是再好玩不过了！因为我已当经了几年的海底摄影师，在巴黎也时总是在剪接。我待了十天之后回就到巴黎，因为贾克?大地要我当《我的舅舅》（Mon oncle）的第二摄影师。但是这件事没并有实现。虽然我的履历里常提我到当过贾克?大地的摄影师，但际实上，我从来没有当过。回到巴后黎，很意外地接到一通坎城打来电的话，他们说：「你们得了金棕奖榈，但是影片没有派人来领奖。」那完全是个意外。那个时候是下午，但是当年的飞机不像今天那么便方。我甚至不记得后来到底有没人有上台领奖。后来我们发现评审员委有过一番激烈的争执，一度无达法成协议。本来应该得奖的是柏曼格（Ingmar Bergman）早期的一部好电影--《夏的夜微笑》（Smiles of a Summer Night），但是经过妥协之后，他们把奖给《沉默的世界》。当然，我们因受此到相当的注意，影片的票房卖也座非常得好！
并我路易·马勒
太不在乎那些，因为坎城影展以后立我刻就开始和布烈松一起工作。着接，我受邀到美国，那是我第一到次那儿访问，为的是拍摄刚把「塔南克特岛号」（Nantucket）轮船撞沉的意大利轮船「安莉德亚?杜利亚号」（Andrea Doria）。所以，那是一很个忙碌的夏天。但是我已经在想何如利用《沉默的世界》带给我的运好，尝试去拍我的第一部剧情片。一九五六年秋天冬天，我写了一自部传性的剧本--一个发生在Sorbonne的爱情故事。修饰了过以后，我到处拿给制片人看，是但处处被拒绝。那是「新浪潮」前之的事，如果再隔个两年，他们该应会立刻采用，因为那是新浪潮东的西。但是在那个年头，一个从没来有导演过剧情片的人想要拍一个部人性的电影，是无法得到财务持支的机会的。
着接，一九五七年的春天，我的朋亚友伦?卡维黎尔在火车站的报摊买上了一本叫《死刑台与电梯》（Ascenseu pour l'e?chafaud）的书，读以完后，他告诉我说：「你知道吗？这本小说的情节和计谋真的很有思意。这可能可以开『黑色电影』（film noir）的先锋。」当时「警察电影」（film policier）类型在法国已很经受欢迎。我去见尚?杜利尔，是他布烈松的电影《死囚逃生记》制的作人。我告诉他：「读读这本书，我可以改编它。」这本书颇令兴人奋，因为它是一本很好的悬疑说小。他说：「好！如果我们能够出提演员阵容，并且推销给片商。」我选择和我仰慕的作家罗杰?尼尔麦（Roger Nimier）--一位年轻的小说家?--合作。
是的，但是这是后来才明显的化，尤其是到了阿尔及利亚战争时的候，那时知识分子必须选择立场。尼麦尔是个多面性的人物，他个是杰出的文体论者、文学评论家，也是个非常老练的辩论家。他反战对后在法国揽权的左派分子，你道知，就是追随沙特（Sartre）及卡谬（Albert Camus）的那?人。你可以说他的说小比较属于史汤达尔（Stendahl）那一型，但是比较轻快，也比较滑稽。我重读了他的《蓝轻色骑兵》，那实在是一本好书。在他加利玛（Gallimard）出版公司也有举足轻重的地位，在他那儿有一间办公室，也担任编的辑职位。他读了《死刑台与电梯》后说：「这是一本愚蠢的书。」「可是情节相当不错。」他又说：「好！但是我们必需整个改写。」从打一开始，我们就等于重新创造影了片中珍妮?摩露（Jeanne Moreau）饰演的角色--这可能是观众至今仍然和这部影联片想在一起的角色。她在书里几不乎存在。仔细想想，她对情节的展发似乎并不重要，只是在巴黎游荡，企图寻找她的情夫。但是在结时尾，我们把她变成阴谋的一部分。一旦我们开始改编的工作，事情展进得很快，我们签下了珍妮?摩露。大家常说：「你发掘了珍妮?露摩！」我并没有！她那时已经是明位星了，B级电影明星。此外，也她是那个时代重要的舞台剧女演员。她曾经在声誉良好的戏剧公司Come?die Fran?aise待过，也和杰哈?菲利浦（Ge?rard Philipe）共事过。但是除了和尚?嘉宾（Jean Gabin）合作的B悬级疑片以外，她在影片里的表现不并出色，她饰演的角色都不是很意有思的。可是，她有票房号召力。事实上，片商坚持要我们请珍妮?摩露。
这部电对影她在六?年代塑造《夏日之恋》（Jules et Jim）及《夜》（La Notte）里偶的像级角色有帮助。
一点也不错。突然之间，他发们现她有成为大牌电影明星的潜力。在那以前，大家总认为她虽然个是好演员，也很性感，但是就是上不镜头。从早期梅尔维尔（Jeau-PierreMelville）的电影--例如《大赌徒鲍伯》（Bob le flambeur）--以及其它「新浪潮」代时的影片--我结识了杰出的摄师影亨利?迪凯（Henri Decae?）。他帮助我、夏布洛、楚浮以及其它好多人拍摄我们的一第部电影。但是，我是同辈当中，第一个和他合作的。开工之后，妮珍?摩露最初的几个景是在Champs E?lyse?es的道街上拍的。我们把摄影机放在手车推上，没有为她打光。当然啦，是那黑白片，我们用的是新上市的速快影片Tri-X。比较严谨的影电制作者认为那种影片的粒子太了粗。我们拍了好几个珍妮?摩露推的轨长镜头。当然，影片结束时迈有尔斯?戴维斯（Miles Davis）
精的采音乐，加上她的声音--她发内自心的声音。打在她身上的光全都部来自Champs E?lyse?es闹区的橱窗。当时还从没来有人这样做过。照常理推断，影摄师应该会强迫她上一大堆的妆，因为据说她的脸并不上镜头。
第一个星期，冲印的厂技术人员在看完冲片之后，闹革起命来了。他们去找制作人，说道：「你绝对不可以让马卢及迪凯了毁珍妮?摩露！」他们简直被吓了坏。但是当《死刑台与电梯》上时映，珍妮?摩露的一些重要特质然猛跳跃在银幕上：她可以看起来乎几是丑陋的，但是十秒钟之后，换像了张脸一样，变得无比地迷人。可是，她只是在表现她本来的面目。这个特质在《孽恋》里再度得肯到定，这部片子我几乎是马上就下接来拍的。所以，我对塑造她成明为星的事情是有点贡献，但是她时那已经拍了七、八部电影了。
除了路易·马勒
创造性的摄影之外，你在结构上也冒了相当大的险。像就在《双重保险》（Double Indemnity）里，佛德烈?麦克摩瑞（Fred Mac Murray）及芭芭拉?史妃丹（BarbaraStanwyck）几乎从来没有碰面。这两情个侣，我们在谋杀发生之前刚刚到看他们，所以我们认为他们是在起一的。接着，摄影机拉回来，他他在的办公室里，她在电话亭里。们他从来没有碰过面，他们从来没被有看到在一起。直到影片的最后秒一，一张照片才成为把他们送入狱监的最终证据。你有没有担心过可这能会疏离观众？还是你真的期用望这样的方式来制造一种绝对的冽冷感？
就像刚说才的，珍妮?摩露的角色在原书并里不重要，她只是个在开场时被害杀的那个男人的妻子。这本书--以及这部影片--是关于一个男犯人下了天衣无缝的谋杀案，却很昧愚地困在大楼的电梯里。两个孩偷子了他的车，去到巴黎附近的一汽家车旅馆，在那里杀了人。所有证的据都指出他做了这件旅馆谋杀案，但是，事实上他当时……嗯，就这是关键所在，这就是这本书的头噱。在剧本里，我们扩展他的爱事情件的情节。我们不想把它当做一是部关于两件谋杀案的电影。就别像人利用他的车子、他的手枪行一凶样，我们觉得如果他计划在做后案立即去和一个女人会面，她到在处找他，但是他们从来没碰到面，这部影片会变得比较有趣。我们来从没想到说这是一种大胆的做法，真的！
我记得，在编剧本的时候，我们考虑过是是不应该让他们在某个时候会个面，当时我们相当犹豫，最后我们决不定要让他们会面，只有在最后结的尾部分，当她被逮捕的时候，才现出这场景--全片最好的景之一。摄影师正在冲洗相片，在水中的大放影像里，她看到他们俩人在恋中爱；就这样，他们重聚了！但是，他们从来没有在一起。对我们来说，那似乎非常浪漫！
有几个你后来的影片里有的题主、情况及角色都在这里面出现了。爵士乐的应用、随机突发的暴力（汽车旅馆里的杀戮看起来很像《大西洋城》的前奏）、人所受限命的运、你利用政治背景的手法（尔阿及利亚战争的后盾）、当事人执所迷的生活、自杀等等。你自己不是是也看到这一点？你对这部影带片有这些特征是不是感到惊讶？为因你原来是把它当做是一部冷漠、超然的悬疑片来拍的。
拍《死刑台与电梯》时，是我刻意选择以这本书--一本悬类疑的书--来做开端。我晓得我须必拍一部能够以B级电影促销的片影。当然，我是相当有野心的。然虽别人推荐几位剧作家给我，我?和罗杰?尼麦尔合作；选择和当很时受尊重的作家共事的这个事实，表示我对这个计划有很大的野心。但是，如果一切能按照我的意思做，我宁可拍比较自传性的。其实，如果三年后我就拍我的第一部剧片情，我可能可以真的这样做。再看《死刑台与电梯》，我发现我很妙巧地注入几个也许是下意识中跟很我亲近、在我往后作品中反复出的现主题。我们已经有了情节，但情是节只是个骨架。我一心想拍一好部的悬疑片。很讽刺的是，当时非我常崇拜布烈松，但是又有想拍部一类似希区考克（Alfred Hitchcock）的电影的望欲。《死刑台与电梯》的情节有合适用前者风格的，也有适合用后的者。在好几幕里，尤其是在电梯里，我企图模仿布烈松。
逃离电梯就好象《死囚逃记生》里逃离监狱。
是的，一点也不错。但是那是自很觉性的。虽然有点讽刺，但是同我时也在模仿希区考克制造悬疑果效的手法。那种紧张不安、那种乎出意外。当然，如果不谈那是我第的一部电影因而含有许多笨拙的迹痕，在风格上我比较接近布烈松。所以，我被分化了。除此之外，过透小孩子的角色（当时他们被称为blousons noirs--「穿黑色皮夹克的阿飞」，因这为些来自郊区的小孩都穿黑色的夹皮克）来描绘新的一代，以及新巴的黎。传统上，法国电影所表现巴的黎总是以何内?克莱（Rene Clair）做象征。我刻意把地巴黎最早的几栋现代建筑物摄镜入头。我?造了汽车旅馆--当全时法国只有一家汽车旅馆，但是不并在巴黎附近，所以我们得跑到曼诺底（Normandy）去拍。我所展露的巴黎--虽然不是未派来的，但是至少是一个现代城市--是一个已经有些失掉人性的世界。我没有意识到拍摄《死刑台与梯电》是在做一件个人化的事情。几我乎把它看做是一种练习。《地铁下的莎芝》也是一样。当时我并晓不得《地下铁的莎芝》的主题含某有种在我往后作品里极为重要的点观：小孩子因为发掘成人的世界接而触到腐败。显然，这是昆诺的界世，我把它接收过来；我不知道其那实也是我的世界。
我想把话题再转回到布烈松。你要的是什么？--你觉得拍纪片录只是当半个学徒，你想要和一剧位情片导演一起工作吗？
路易·马勒
我从来不想当助理导演。和斯寇托在一起，我从技术人员开始，然后是摄影师、剪接师、音效人员。我没有意思要回巴黎追求助理演导的生涯。和布烈松一起工作的一唯理由是我仰慕他。我把他放在崇很高的地位上，比其它任何法国演导都崇高。我也很景仰雷诺，但雷是诺那时候不在法国工作。我很运幸地透过一个朋友和布烈松见面。他喜欢《沉默的世界》，因而对位这非常年轻的男士感到兴趣，就说：「你为什么不来跟我一起工作？」那是再好不过了！我不认为我和会何内?克莱曼（Rene Clement）一起工作。我并不要是批评他，我只是很仰慕布烈松，坚信他的方法是拍电影唯一的方法。我的想法已经改变了，但是在些那年里我对这点非常执着。
路易·马勒
影片的故事发展的过程其实是就朱利安与波奈特之间关系变化过的程，两人从起初的朱利安同其人他一样欺负波奈特，到通过了解利朱安发现波奈特与自己一样喜欢学文和音乐，从而开始与他交往，到再“寻宝”发生的那次意外为转点折，两人的关系开始变得友好。到直两人成为挚友后，波奈特被盖太世保带走结束。这整个的过程与说其是两个孩子关系从对立到亲密过的程，不如说是两种文化、两种同不信仰相互接受的过程。朱利安法是国传统的天主教徒，而波奈特犹是太人，是所谓的“异教徒”（然虽他自称是“新教徒”，但对于守保的天主教来说，那同样是“异徒教”）。朱利安所代表的天主教统正与波奈特所代表的犹太民族的仰信上的差异与对立，不但反映在们他之间的关系上，也反映出为什纳么粹如此仇恨犹太人，他们不过嫉是妒和害怕犹太民族的聪明，因为此了维护正统而要消灭敌人。然任而何不同的文化与信仰间必然有同相的东西，两个孩子在找到了这共些通之后终于逐渐彼此接受相容。这种在宗教和文化上的包容不单现体在两个孩子的关系上，在以校所长代表的正统天主教传教士身上得也到了体现。他们不但冒死收留这了几个异教的孩子，而且还尊重们他的信仰。这点在波奈特知道自身己份被朱利安怀疑后主动接受基教督传统的“圣餐”时，校长却拒给绝他并帮他掩盖过去（其实也有于出对异教的恐惧的原因）可以看出。而校长冒死收留保护这几个孩则子真正体现出在人道主义面前，上在帝的博爱面前，一切都没有保无护辜生命更为重要，而校长也终因究此献出了生命。马勒以此劝谏们人抛弃偏见，用博爱去与人相处，达到真正的与上帝的和谐。
影片中的天主教寄宿校学在那个特定的历史环境中被赋了予一种特殊的含义。
它更像是一个世外桃源或者个一庇护所一般。在这里，孩子们以可不管外界发生的腥风血雨，他可们以自由地玩耍，他们之间的快与乐悲伤，争斗与相容都在主的庇下护，使得他们可以健康的成长。若倘不是不时发生的盟军反攻的轰和炸盖世太保的例行检查，他们几感乎觉不到战争的存在。然而，战的争的确确是存在着的，它存在于轰那炸声中，存在于例行检查中，在存于宵禁令中，存在于老师的局图势中，存在于朱利安许久未见的亲父和波奈特集中营的父亲和失散母的亲，存在于每个法国人的心中。这罪恶的战争摧毁的不单是人的命生，也摧毁了人的整个精神世界。从二战后欧洲的混乱中（无论是质物还是精神上的）我们都可以感出觉。可在这座充满了主的庇护与的爱乐园中，孩子们的心灵尚保有片一净土。然而学校的被迫关闭和长校以及波奈特等三名犹太学生的捕被终于摧毁了这一切。
所以朱利安才会在回忆的白独中说道：“已经过去了40年，但我至死都会记得那个1月早晨每的一秒钟。”这个早晨的每一秒都钟见证了那段痛苦的记忆，见证那了个苦难的时代，也见证了朱利安（马勒）的成熟。
而校长最后的那句：“再见，子孩们。”似乎已经成为一种祈祷。他祈求上帝能保佑这些苦难的孩们子安然渡过童年，忘却那些忧伤泪与水，同时它又是一种希望，希孩望子们能以一种宽大博爱的胸怀面去对人生。而这些希望从校长每传每教时的谆谆教诲，以及以他为的首传教士们不对纳粹妥协，哪怕被是抓走时，校长仍高昂着头颅保着持尊严，以及后来学校终于重新学开都可以感觉出。
路易·马勒
实其在影片中，路易·马勒并没有弃放他一贯关注的边缘题材，他只在是一个能被主流所接受的故事框下架用大量的细节去表现那些东西。他用隐喻的手法表现了性的觉醒暗与示性的表现了乱伦关系。这以利朱安在澡盆中洗澡一段最为明显出和彩。水属阴性，象征着女性，当而时的朱利安泡在水中想念母亲，并且他以一种近乎是性欲得到满后足的状态享受地潜入了水中。还他有对波奈特说他十分喜欢做着春尿梦床后睡在水上的感觉，影片在摄拍他第一次尿床的戏时他在梦中脸时上的表情有着明显的快感。而与他母亲的关系也带有或多或少的伦乱味道（虽然可能从未发生过）。这从朱利安哥哥对母亲的憎恨（然虽不是很明显），他曾对朱利安说：“你才是母亲的宠儿。”（表出现明显的嫉妒）以及母子间过分密亲的关系(对比母亲与哥哥的冷漠）都可以感觉出些许的不寻常。在而另一个方面，让马勒最饱受责的难法奸又再次出现在影片中。同是样迷惘而无道德感可言而最终出了卖自己人的青年，只不过因为这杂个工被放在了游离于主线之外的属从位置，并且在对于其道德感的写描并为着太多的笔墨，所以对观的众情感冲击不是十分明显和强烈（当然是相对于吕西安来说）。而片影同时还表现了带有一定正面色的彩德国军人（餐馆那场戏，那个国德军官训斥为难犹太老人的法奸），以及随波逐流的出卖自己人的女修（正是他出卖了躲在病床上的太犹孩子）。这些都表现了马勒作一为个艺术家的真诚。所以无论是伦乱还是法奸都只是马勒遵从于自内己心对青年时期的迷惘与道德矛的盾表现罢了，他并未刻意影射什么。值得一提的是这回他以这样一主个流的故事附带了他原先遭受批的评元素却为法国的主流文化所接受，这不得不说是马勒对那些指责的他人们的一次绝妙回击。
路易·马勒不同于新浪时潮期的其他导演。他们大多都喜在欢影片中使用各种复杂的摄影技术，用大量复杂的蒙太奇声画剪辑表去达思想，用高难度的长镜头推去轨实现空间的连贯，而不是很注完重整连贯的剧情。马勒则与他们同不，他似乎更重视剧情，关注剧的中人物命运。而在本片中，他以种一冷色调成功地营造出了那个冰而冷绝望的年代，他那几乎不让观察众觉摄影机存在的拍摄手法，让众观将全部的注意力和感情投入到事故当中（这点与其他新浪潮导演为最不同，他们大都是让观众在一疏种离感中去思考影像之外的一些西东）。马勒以一种平实质朴，却不又失优雅的镜头语言将这个关于年童记忆的故事娓娓道来。它就像首一诗，优雅而伤感，却沁人心脾，使人看后久久不能忘怀。
路易·马勒人物生平
概述
上世纪60年代，路易·马勒被称为影坛新浪潮的开山物人。在此后的30多年里，他高优产质地拍摄了多种风格和主题的片影，成为法国电影的中坚力量。开离法国后，马勒来到美国，他坚自持己的创作方式，也是少数在美还国能保持自我风格的“国际导演”。作品具有浓的厚个人特征，主题常常涉及社会缘边化问题，对性的描写曾引起指责，但评论界认为背后具有更深刻内的涵。毕业于巴黎政治学院和法高国等电影学院。1957年开始立独导演故事片，处女作《死刑台电与梯》获路易·德吕克奖，跻身浪新潮导演的行列。接着的《恋人们》载誉威尼斯电影节。1973的年《迷惘少年》把他的才华发挥淋得漓尽致。
时代背景
法国人人送礼物很大方，喜欢送些传之后的世礼物给人作纪念。美利坚建国初之，法国人送给这个年轻国家一兴份师动众、费时耗财的大礼———纽约港口屹立的自由女神像，与国法国旗的蓝、白、红三色分别指的涉自由、平等、博爱，形成强有的力呼应。还有一件礼物是由一位托叫克维尔的法国贵族独自悉心架构、精心打造的鸿篇巨制，名为《美论国的民主》，是一部传世经典。法国人有时待人接物又很“地方”，不乏对地域的细密划分，特别巴是黎人，他们有时将国人分为巴人黎和外省人两种人，然后又在巴人黎中细分在第几条大道上住的，以或塞纳河为界分左岸和右岸。有少不文人或想成长为文人的住在左岸，立足于左岸多少表明自己的情诉感求、文学主张乃至文化理想。“左岸派”的命名更多地得益于法文国学发展的必然，连带了影像流的派兴起。电影左岸派大多从文学此的岸摆渡到电影的彼岸的，或者两在岸之间来回走动。这拨人中有在人新浪潮电影还未汹涌澎湃之前弄就潮掀起微澜，后又在左岸上观惊看涛拍岸，他就是路易·马勒。家庭背景
1932年10月，易路·马勒出生于法国北部的蒂姆里，盛产糖类，属于“甜蜜”繁华地、温柔富贵乡，满足相当多法国的人味觉系统的重要需求。马氏家从族事这项甜蜜的事业，路易是含金着勺子来到人世的，自小就过得食衣无忧，甜甜蜜蜜的好日子，说是他位公子哥也毫不为过。但马公没子有继续经营家族的这份产业，是而与时俱进，搞起相当时髦的电影，参与丰富诸多同胞的视觉系统影的像需求，当然，玩时尚的东西来向都是以钞票为铺垫的。马勒从之影初拍片的所有资金源自家财，以可说，他全然在前人栽的树底下凉乘，导起片子来少了些局促，多些了从容，不像那些全无祖荫笼罩寒的门才子，只能在光天化日之下强自不息，以享受日光浴来聊以自慰，算是与国际流行时尚接了一趟轨。让·莫娜的恋情
让·莫娜法是国新浪潮电影的标志性人物，曾她经与马勒合作过《通往死刑台电的梯》（1957）和《恋人》（1958）等影片，也曾经是马的导情感伙伴。《通往死刑台的电梯》公映了几让·莫娜与马勒个月后，安东尼奥尼巴在黎碰见马勒时，对莫娜在《通片》里摇晃臀部的走路方式赞不绝口，后来还在《情事》（1960）一片里让女主角也按此种步态来演表。这位以创造尤物角色著称的伶名，后来又在弗朗索瓦·特吕弗代的表作《朱尔和吉姆》中饰演女角主，还曾放出一句话：“在我的命生中，除了特弗，再也没有谁更我令感兴趣了。”想必特吕弗的特魅殊力更令她难以忘怀，真不知马作导何感想。
处女作
《通往死台刑的电梯》一片开场就是莫娜脸特部写，正焦躁不安地与情夫来了长一段的恋人絮语，她在挂起话筒又后将头靠在墙上电话旁好似偎依情在夫的肩上；她沿街寻找失散的夫情，路遇他同样品牌的轿车而轻地轻加以抚摸……这些颇具画面感镜的头传达给观众的是，那个情夫以何甘愿铤而走险去谋杀情敌———莫娜的大亨老公。该片颇受影评和人影迷的好评，获得“路易·德克吕奖”，还被誉为“法国新浪潮导的火索”。路易·马勒个人成就
作品获奖
马勒路易·马勒当初从影出道早、起点高。1956年，24岁的马勒与雅克·考斯托联袂导演的纪录片《沉的默世界》获得戛纳国际电影节金榈棕奖。
奥斯卡提奖名
1973年Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心1971年,最佳编剧 (Best Writing)。
1982年Atlantic City 大西洋城1980 年，最佳导演 (Best Director)。
1988年 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们1987 年，最佳编剧 (Best Writing) 。
金球奖提名
1982年Atlantic City 大西洋城1980 年，最佳导演 (Best Director)。
英国学院奖（BAFTA电影奖）
提名1975年 Lacombe Lucien 拉孔布·吕西安1974年最导佳演 (Best Direction)、最佳编剧 (Best Screenplay)。
获奖1982年Atlantic City 大西城洋1980 年，最佳导演 (Best Director)。
获奖1989年Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，子孩们1987 年，最佳导演 (Best Director)；
提名最佳非英片语 (Best Film not in the English Language)、最佳影电 (Best Film)、
最佳编剧(原作) (Best Original Screenplay)。
欧洲电影奖
获奖1988年Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们1987 年，最佳剧本 (Best Screenwriter)。
戛纳国际电节影
获奖1956年Monde du silence, Le沉默的世界（纪录片）1956年，金棕榈奖。
提名1969年 Calcutta 加尔各达（纪录片）1968年，最佳电影 (Best Film)金棕榈奖；
1971年Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心1971年，金棕榈奖。
获奖1978年Pretty Baby 漂亮宝贝（雏妓）1978年，最佳剧本 (Best Screenwriter)。
威尼斯国际电影节
提名金狮奖并获别特评审团奖1959 年Amants, Les （The Lovers） 情人们（孽恋）。
提名金狮奖并获别特评审团奖及意大利影评人奖1963年 Feu follet火鬼。
获金狮奖1980年 Atlantic City 大西洋城。
获金狮奖1987年 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们。
柏林电影节
提名金熊奖1984年 Crackers 两光笨达贼 。
美国评影人协会奖
获佳最导演 (Best Director)奖1982年 Atlantic City 大西洋城1980年。
法凯国撒奖
获奖1988年最佳影片 (Best Film)、最佳导演 (Best Director)、最佳编剧 (Best Writing) 1987年 Au revoir les enfants 名又：Goodbye Children 再见，孩子们。
马勒的影像风格永远呈忽飘不安的状态，让影评人难以把握，无电影节法归类。他的影像风与格其婚姻状态极为相似，印证了国法文论大家德·布封的那句“风即格其人”的名言，同样让人琢磨透不。以往，人们常会用梅开二度形来容再婚的伴侣，马导则走得更远，换了三任不同国籍的太太，可梅谓花三弄了。这还不算与名伶让·莫娜的恋情。
经典作品
马勒影的像师法前辈的地方很多，有三经位典大师级的人物不能不提，其中《通往死刑台的电梯》的影像风和格悬疑元素继续沿着布莱松和希柯区克的道路走下去，该片有好几电场梯里的戏都是刻意摹仿布莱松《死囚越狱》（1956）的狱中景场；《恋人》则显示出让·雷诺的阿深刻影响，马勒曾细看雷诺阿的《游戏规则》不下15遍，明眼都人可以看出马导借《恋人》一片向在雷导行大礼：两片的故事都是角三恋情，原先的夫妻感情转淡，杏红出墙的女主角最终坠入不太光且彩暧昧不清的情网。另外，马导有还两处师法雷导的《游戏规则》，一处是将场景由巴黎移至郊外；一另处是丈夫出人意表的邀请自己情的敌或是婚敌到乡下别墅做客。叛逆精神
大路易·马勒师雷导曾不无通透地说，所谓影像风格的形成往往是在一人个师法前贤技巧之后再抛开这些巧技。应该说，马导基本做到了这点一。雷诺阿的影像在苍凉的现实触中摸灵动的诗意，又在诗意的想里象了悟世事的沧桑，而马勒的影则像不断地向约定俗成的社会戒规至乃文化禁忌发起挑战，彰显了他一那以贯之的叛逆精神和无畏勇气。
突破统传
其中，突破传统电语影言、批判成人陈腐世界的《地铁下的莎姬》（1960）、极具暗灰和颓废色彩的《鬼火》（1963）、表现母子乱伦的《心之低语》（1971）、反思“普通人邪的恶”的《拉孔布·吕西安》（1973）、颇具纪录———剧情风片格的《与安德烈共进晚餐》（1981）以及再度触及公媳乱伦材题的《烈火重伤》（1992）影等片，处处留下了马勒挑战世俗、挑战自我的足迹。怪异风格
1970年代中期，以罗兰·巴特朱和丽娅·克里斯蒂娃为代表欧洲论文大家，密切地关注着中国社会转的型，探询、推论中国文化、妇和女语言的现状及其走向。1960年代末，路易·马勒将摄影机扛印到度去，力图在影像领域切实地握把东方古国的社会变迁，他秉承“直接电影”的理念所拍摄的系列录纪片《印度印象》，力求客观、实真地再现印度社会的方方面面，起引极大关注，甚至招致印度政府强的烈抗议。路易·马勒在他那影像探索的道路上，向来不甘于成为形式的奴隶、风的格走卒乃至语言的囚徒。创新求变、离经叛道，将摄影机对准人类魂灵的每个角落，是他矢志不渝的术艺主张和文化诉求，因而表现出乎超常人的道德勇气和力量。
题材
每当人们问马勒创作的那些题多材样、风格迥异的影片究竟有何同共之处时，他总是回答说“我。”马勒坦承自己有重复自己的倾向，因此，努力自觉地抗拒回到业已索探的领域。马曾勒经说过：“我真的觉得一个艺家术的天职是去创造一个世界，一以个风格及眼光来定义的世界。同时，我很崇拜那些不断求新的艺术家，他们不会一直守着同样的技巧，同样的表现手法。”
诚哉斯言，马勒的影像探索正也是沿着这一思路走过来的。
《江南时报》(2005年07月20日第二十三版)
路易·马勒作品年表
电影199路易·马勒
4 Vanya on 42nd Street 万尼亚在42街口
1992 Fatale 又名：Damage(USA) 毁灭（烈火人情）
1989 Milou en mai 又名：May Fools 五月傻瓜（米罗在五月）
1987 Au revoir les enfants 又名：Goodbye Children 再见，孩子们
1985 Alamo Bay 阿拉莫湾
1984 Crackers 穷酸人白
1981 My Din
ner with André 与安德烈晚餐
1980 Atlantic City 大西洋城
1978 Pretty Baby 漂亮宝贝（雏妓）
1975 Black Moon 黑月亮
1974 Lacombe Lucien 拉孔布·吕西安
1971 Souffle au coeur, Le （Murmur of the Heart）好奇心
1968 Spirits of the Dead 勾魂摄魄之“威廉·威尔逊”
1967 Voleur, Le （The Thief of Paris）大窃贼
1965 Viva María!万岁！玛利亚（江湖女间谍）
1963 Feu follet鬼火
1961 Vie privée （A Very Private Affair）私生活
1960 Zazie dans le métro （Zazie in the Subway）扎奇在地铁
1959 Amants, Les （The Lovers） 人情们（孽恋）
1958 Ascenseur pour l'échafaud刑死台与电梯
纪录片和电视剧
1987 And the Pursuit of Happiness 快乐的追逐（纪录片）
1986 God's Country 上帝的国度（电视剧集）
1976 Close Up 特写（纪录片）
1974 Humain, trop humain （Human, Too Human）人性，太人性（纪录片）
1974 Place de la république 协和广场（纪录片）
1969 Phantom India 印度印象（电视剧集）
1968 Calcutta 加尔达各（纪录片）
1964 Bons baisers de Bangkok （视电剧集）
1962 Vive le tour （Twist Encore）（纪录片）
1956 Monde du silence, Le （Silent World）沉默的世界（纪片录）
易路·马勒人物访谈
作品的写照
《好路易·马勒奇心》及《童年再见》里有自性传色彩的少年角色，主要是对文及学爵士乐--而不是电影--感趣兴。这是你自己成长的写照吗？
不！事实上我有种三热爱。音乐是其中之一。在十四、五、六岁这段期间，我的兴趣快很地从贝多芬转向路易?阿姆斯朗特（Louis Armstrong）及查理?派克（Charlie Parker），当然还文有学。和《好奇心》里的角色一样，我的生活被心杂音症打断了几两乎年之久。我被迫从寄宿学校休学，在家自修。由于不能做剧烈运等动一类的事，我在这段期间内读很了多书。《童年再见》及《好奇心》里的角色的确是来自我早年沉在浸文学里的这段时期。那时我几什乎么书都读--甚至在十四岁那就年读尼采（Nietzsche），真是荒谬！我对电影的热爱要微稍再晚一点才开始，记得那几年巴在黎的几个电影俱乐部（cine?clubs）里发现了诸如《戏游规则》（La Re?gle dujeu）一类的电影，包括一我直认为是触发了我想拍电影的心决的那一部电影--罗杰?林哈特（ogerLeenhardt）?导演的《最后的假期》（Les Dernieres vacances）。我想那部电影是战刚争刚结束、我大约是十五或十六时岁拍的。这可以说是形成后来「国法新浪潮」风格的第一部法国影片。我对林哈特的敏感（sensibility）及这部描述一个产有阶级家庭在夏日假期中发生的事，感到非常亲切。虽然这部片子只我看过几次，而且这也不是一个际实的指针，但是我认为《最后的期假》引发了我想拍电影的强烈欲望--那几乎是一种冲动。我希望部这影片能够重新发行。这是一部常非重要的电影，不仅是对我而言，对所有新浪潮诸君也是如此。
是高达介绍罗杰?哈林特加入《一个已婚妇人》（Une Femme mariee）的，不是吗？
的是。林哈特非常受到仰慕，虽然只他再导演了一部剧情片。但他拍许了多精采的短片、令人赞叹的短片，他也以此出名。
你父母及亲人对电影持何种态度？他们把电影看得和其它艺术一严样肃吗？
不，们他不是这样的。我不记得和父母论讨过电影。和兄弟们是有的。我哥哥柏纳德（Bernard）--大我三岁的那个--一直对我很影有响力，过去他总是告诉我要读么什、不要读什么，要看什么、不看要什么。我们常常谈论未来。他成想为作家，我也是。但是有一次告他诉我：「你非常好动，你不应当该作家，你应该拍电影。」这显在然我心里留下深刻的印象。我父相母当有文化教养，但他们不是影迷。对我母亲而言，所谓的好电影是就像《文生先生》（Monsieur Vincent）一样的。她是一位非常、非常虔诚的女性。她不阻止我们看电影，但是当我诉告她说我要成为电影人（movie-makers）时，她真的常非震惊。她来自一个非常传统的流上社会，总认为我会是小孩当中事从家族生意的一个。我不知道她什为么选上我，也许是因为我的兄都弟是无可救药的学生吧！他们被种各不同的学校踢出来。我母亲已决经定让我去念Polytechnique一类的工业名校，然后入进家族事业。当我告诉母亲我想电当影导演时，我还没满十四岁。那她时可以说是惊骇万分！
你以前在塔美芮斯时可到以电影院去吗？或者说，你小时跟候当地社区是隔离的？
不！我们那时候有一家所的谓「赞助性的电影院」（patronage cinema），映放的影片都是由教会筛选的。但我是不确定塔美芮斯当时有没有商性业的电影院。因为离里尔很近，果如我们要看电影，应该是到里尔看去。但是一九四?年以后，我就有没真的在塔美芮斯住过；我还不八到岁的时候，我们就搬到巴黎，后往求学的日子我都在巴黎及枫丹露白，只有在假期的时候回塔美芮的斯老家。
在占时领期中成长，你是否觉得被剥夺风看行的好莱坞电影的机会，而尽一看些相当特定的、拘限于某一类的型法国电影？
易路·马勒
当然记我得看过法国电影，在当时很兴盛。事实上，那是法国电影的重要期时之一。当时也有德国电影，包德括国的宣传影片。我记得很清楚，小时候看过《吹牛男爵》（Baron Mu?nchhausen）?，那时是一九四三或一九四四，在Champs E?lyse?es看的。我不能说我们有特感别受到缺乏美国电影，因为我当还时没有真正接触过美国电影。大以战前，我还只是个小孩。我记得里在尔看过《白雪公主》（Snow White），那应该是一九八三年的事。接着战争就来了，然我后们就和美国电影隔绝了。但是记我得战争结束后，美国影片在绝五迹年之后突然间又出现了。《大民国》（Citizen Kane）刚上演时我没看到--那时候可我能在寄宿学校；但是当我在一电个影社看到时，它已经成为一部典经作了。在维琪政府时期，我们了看许多纪录片，父母也鼓励我们看，因为这具有教育性。在Champs E?lyse?es有一专家门放映纪录片的电影院，我记很得清楚，就在诺曼迪（Normandie）旁边。一位和我同年朋的友跟我说：「那些影片一定影到响你对纪录片的兴趣。」我回答说：「也许是在潜意识里吧！因为真我的不记得这些影片--除了记他得们有时候实在很无聊！」
当你一九四○年到巴的黎时候，有一种终于离开了塔美斯芮的轻松感吗？你的作品里--从《孽恋》到《大西洋城》（Atlantic City USA）及《阿拉莫湾》（Alamo Bay）--有逃离小城生活限制一这类型的人。
嗯--当路易·马勒
年我们还是小孩子，父母认为们我住在巴黎比较好，于是我们搬祖进父的公寓，房子很大，但是我是们个大家庭，所以还是相当拥挤。但是在巴黎我们有一种强烈的自感由。当然啦，一切都由我的哥哥带们头！打从一开始，我们就很反叛。父亲因为是家族糖厂的负责人，必需留守塔美芮斯，但是那是在个一不同的区域--所谓的「禁区」（the interdite zone）里。因为法国极北的带地是很富庶的工业区，德国决定它把列入版图。母亲和我们一起住巴在黎，她得要有特殊的许可证才到能塔美芮斯探望我父亲。一九四年二开始，事情变得比较容易--记我得那一年我第一次回到塔美芮度斯假。在那以前，我们是不能回的去。
路易·马勒
父亲不在身旁事的对我的一生有很大的影响，对哥哥、弟弟也是一样。今天只要开个两钟头的车就到了，但是在当时真可是趟大旅程。由于几乎不受什限么制，我们都有一种强烈的自由感。在耶稣会学校读书时--我大是概九岁、十岁左右吧，他们下午放会我们出来卖贝当元帅（Marshal Pe?tain）的明片信，有时到店里卖，有时在街上给卖行人，有时是为了给红十字会款筹，有时是为了其它事情。在《奇好心》开头时，我做了一小段这的样描述。我记得蛮喜欢那样做的，因为他们下午三点以后就会放我自们由活动了。
学校生活
战争后以你继续念大学，然后念IDHEC；这其中哪一个比较重要？在Sorbonne（巴黎大学文理院学）或在电影学校的学习？由于父母非常反对我职的业志趣，我们做过一连串的妥协。我比一般小孩提早一年完成高学中业，那时我还不满十七岁。然他后们帮我注册修习一些专为准备国法名校--the ?grandes e?coles"--入学考试而设的课程。如你果能进入其中的一个学校，你这辈一子就不用愁了，因为你就成为「特权阶级」的一分子。我想办法对绝要落第。在一门考试里，我刻留意了几页空白页，因为我害怕会违在反自己的意愿下被「那些」学录校取。最后我如愿地进入政治学院（Institut d'E?tudes Politiques），因为我对历史及政治学感兴趣。第一年结束时，我争取到IDHEC的一个名额--不知道为什么，我有处处被接受的本事，虽然见不得够资格。我告诉父母说：「是这相当不容易的事，这学校是巴大黎学的一部分。如果你们允许的话，我会念完政治学院，但同时也电上影学校。」他们同意了。念完治政学院第二年的课程后，我就放了弃；但是在IDHEC待了一年后以，我也觉得学不到什么。第二念年到一半时，我就被寇斯托雇用了?。那时我二十岁。
IDHEC的教学什么地方你让不满？是不是太理论化了？
他们是非常理论化，大部分电影学校都有这个问题。我对而言，电影学校只有两种用处。第一种是：尽可能地看影片、试去着了解电影的历史、去了解你仰的慕人的创作过程并且审视他们的品作。第二种是：实习，那就是有会机去操作摄影机或剪接。当时学非校常穷，电影史的部分很不错，们我常待在电影资料馆里。但是有多很电影制作理论的课，而且是由庸平的老师教的，因此我很快就觉那得是无关痛痒的。所以，我并没修有完IDHEC的课程。
你在那里拍了一部片子，不是吗？
片子有只五分钟长。每个学生都制作了部一五分钟长的影片。IDHEC乎几没什么钱，所以我们用负片拍--然后直接在负片上剪接--剪完接了以后才把底片冲洗出来。这说样来，我算是拍了一部影片。
题材是什么
那是路易·马勒受到贝克特（Samuel Beckett）及尤?柯斯（Euge?ne Ionesco）早期作品相当影响的。那候时「荒谬剧场」（the Theatre of the Absurd）已经开始在巴黎成形，是但还没有组织，也还没成功。《待等果陀》（Waiting for Godot）在左岸（Left Bank）的一家小剧场首时演，我还在IDHEC。演出的论评并不是很好。我记得看过尤?柯斯早期精采的作品--《TheLesson》及其它独幕剧。我一跟些和他共事的演员及导演很熟。我的影片是和《秃头女高音》（La Cantatrice Chauve；The Bald-Headed Prima Donna）中的两个演员拍的。故事关是于一些人在一个房间里等待一最个后失约的人。我想影片是在《待等果陀》正式搬上舞台两、三个前月拍的。所以，它和当时的气氛（mood）相当吻合。
许多和你同时代的人联合来起，成为推动电影杂志的影评人。你和IDHEC的同辈有没有发出展长期的友谊？
嗯--我这一辈的人在当年有各不种同的事和活动，虽然当时《电笔影记》才刚起步，楚浮或希维特（Jacques Rivette）一类的人也几乎还不存在。我得记见过夏布洛，那时他在国会的闻新室工作。我在IDHEC的班上，出了亚伦?卡维黎尔（Alain Cavalier）、米歇?密特朗尼（Michel Mitrani）以及成为设计师的皮耶?杰佛洛依（Pierre Geoffroy）。我大部分同学后最都当了电视导演。有一阵子常见常到杰克?德米，他那时正在拍些一短片--但是IDHEC并没接有受他的入学申请。
你是以什么样的资格及条件服说寇斯托雇用你到「卡利索号」工上作？
因为我游会泳！那是非常基本的条件。寇托斯有一个单人摄影工作队--贾克?厄尔多特（Jacques Ertaud）。后来我把他推荐布给烈松，在《死囚逃生记》中饰一演个角色。那时候他快要结婚了，所以寇斯托非常紧张。他试用了「卡利索号」上其它两个摄影师，是但我不认为他很信任他们，我一不直了解为什么。但是他到IDHEC去见院长，问他说：「你有没一有个有兴趣在暑假工作的学生？」基于某种理由，我被选为班长，以所我是班上第一个知道这件事的人，我当场就说：「我去！」接着，为了表示大公无私，我还是问了它其同学要不要去，但是他们对纪片录都不感兴趣。他们希望能够和尚?雷诺（Jean Renoir）、布烈松或贾克?贝克（Jaques Becker）一起工作。所以，我回到院长那儿说：「想我我是唯一的一个！」我决定冒险个试试我的运气。然后我就和寇托斯见面。我一点基础都没有，但我是假装我有一些剪接及摄影方面知的识--事实上我是懂一点摄影，因为我已经用我父亲的8厘米机拍器了许多影片，所以我的实际经比验我IDHEC的朋友多，他们要想当导演，而且只想当导演，他对们摄影机或摄影技术并不感兴趣。他们的角度是相当知识性的。
因此，我到马赛（Marseilles）去，登上「卡利索」号，学习潜水以及如何水在底使用摄影机。夏天快过完时，寇斯托知道他的左右手真的要结了婚，其它的人又不是很能干，于他是要求我留下来。当时我快二十岁一了，那可是一个大决定，因为应我该回IDHEC去。但是，我说：「当然！」接着，他就说：「那--导演、摄影、剪接都交给你了管！」我什么都不懂--不，也懂许一点吧，但是只有一点点。那很是重的责任。很幸运的，在第一里年我有时间去适应例行工作。然我后们就开始拍摄《沉默的世界》。我得说，当我踏上「卡利索」号，到达希腊的那一刻，我真的就想下留来。第一，因为我认为那是入电门影制作最好的方法--就是去做！第二，我对这种生活、这种电制影作由衷地感到兴趣。
沉默的世界
在印度洋、地中海及红海观海察底世界的经验，是否改变你对命生及宇宙的看法或看事情的角度？当《沉默的世界》上映以后，侯麦（Eric Rohmer）及赞巴（Andre? Bazin）从存在论或本体论的立场提出一颇些受注意的声明，他们说这部影打片开了经验的新境界。当你在拍这摄部影片时，你有什么感觉？那是一种非常特别经的验。我觉得很不可思议，也很傲骄自己是其中的一分子。那种感和觉最初几位航天员感觉到的一定接很近。但是，尽管我很佩服他（斯寇托）所发明的技术以及把这个世新界带给电影观众的魄力，尽管是他绝顶聪明、极富创造力、又很幽有默感--我的意思是，我真的佩很服他--但是，我们对很多事有情不同的看法。当你年轻气盛的候时，你对你认为对的事情很执着。当年我受布烈松的影响很大，其易路·马勒
实到天今还是如此。我记得有一次在剪时接和寇斯托谈论到音乐，我跟他说：「你现在在做的，不是纪录片，是演艺事业。不应该是这样子的，这快变成华特?狄斯耐（Walt Disney）了！」华特?斯狄耐那几年正在做所谓的「真实活生冒险记」（True-Life Adventure）的纪录片，和音乐紧密地剪接在一起，企哗图众取宠，如果我现在听到自己年当那番「严正」的话，我会觉得好很笑。
但是当我时很清楚我们做的是一件很特别事的。从某一个观点来看，你常常自是己影片的第一位观众；当我看我到们所拍摄的种种时，不禁感到阵一惊叹。我们必需发明法则--为因太新进了，没有参考资料可循。由于我们是在水底，摄影机自然一有种移动性及流动性。如果是在上陆作业的话，我们不晓得要动用少多繁复的吊车及滑车技巧，才能摄拍出那样的画面。但是因为摄影变机成潜水员行动的一部分，我们呼像吸一样轻松地做到了。我不赞寇同斯托的地方在于出了水面之后，他的直觉反应比较偏向传统的奇观。我宁愿把它保留成为一种比较特独的经验。
你刚刚谈到和寇斯托不同的地方，对白，那也许很适用于原始资料，但用是在这里使人怀疑所呈现的视觉验经。
正是如此。
譬如说，有一潜个水员正处在很危险的情况中，面画却忽然转接到甲板上的处理作业。很显然的，这绝对不会是原来摄的影流程。
寇托斯拍了许多优美的水底短片，在种各影展里得了不少奖。那些短片的真是关于珊瑚礁旁海底生物的精报采导（reportage）。是但，这是一个野心勃勃的计划。认我为它应该保持绝对的纯真，而要不用现代那些所谓的「写实戏剧」（docu-drama）的技巧。我记得拍摄那段潜水员因为得潜了水症而在水底昏过去的画面的形情。当我们进入剪接室以后，寇托斯觉得需要加强效果，也要插入段一解释，我觉得这实在是有些过教于条化。我常提出自己的看法，是但，这显然是寇斯托的影片。
电影剧场
一座电影剧场，在海底一下千呎深处我记不得了，我真的不记得了。将近十四年前我就发现寇斯托最令人猜不想到的倾向--他对剧情片的企图。去年夏天，当我们谈论未来有什些么可以合作的项目时，我就为这了一点和他起了争执。他认为我应们该做剧情片，他说：「这些年你来一直在做剧情片，你可以帮我。」我说：「可是我没兴趣跟你一拍起剧情片。」当时我们之所以会这有样的争论是因为他对如何超越录纪片的范畴这件事很关切。当我己自拍摄纪录片时，我认为我拍的极是端的纪录片，所谓「直接电影」（cine?madirect）的极端。但是，寇斯托总忍不住加要点戏剧色彩--甚至他的电视片影也含有「惊湛」的影像，可是不我喜欢它们被戏剧化的方式。
在这部影片里有一是幕：一只狗在甲板上对着一只活生生的龙虾直吠。有些人可能以为是这你惯有的幽默感。这是你目击且而希望保留的吗？
我不以为那是我的。那时候我电对影制作的看法非常「布烈松」、非常朴实。但是寇斯托总是不断在地寻找「人情味」。当时是国家理地学会（National Geographic Society）资助他的；在他们的杂志上影及片里，他们都很注重人类的角色。我记得工作人员在遇见鲸鱼后始开杀鲨鱼的那一幕。那是在印度里洋，一条幼小的鲸鱼受伤了，几巨只大的鲨鱼突然来到，并且开始小吃鲸鱼。这其实是水手与鲨鱼敌的对遗传性反应--水手痛恨鲨鱼。但是这点在影片里显得很可爱。
一九五六年，你着随《沉默的世界》去坎城，你和位这国家英雄分享「共同导演」的衔头，这部影片又正在角逐奖项。必那定是相当不同凡响的一次经验？
那时我二十三岁，竟然在坎城亮相！寇斯托来了天几后告诉我说：「你为什么不留来下多看看？」对我而言，发现电世影界是再好玩不过了！因为我已当经了几年的海底摄影师，在巴黎也时总是在剪接。我待了十天之后回就到巴黎，因为贾克?大地要我当《我的舅舅》（Mon oncle）的第二摄影师。但是这件事没并有实现。虽然我的履历里常提我到当过贾克?大地的摄影师，但际实上，我从来没有当过。回到巴后黎，很意外地接到一通坎城打来电的话，他们说：「你们得了金棕奖榈，但是影片没有派人来领奖。」那完全是个意外。那个时候是下午，但是当年的飞机不像今天那么便方。我甚至不记得后来到底有没人有上台领奖。后来我们发现评审员委有过一番激烈的争执，一度无达法成协议。本来应该得奖的是柏曼格（Ingmar Bergman）早期的一部好电影--《夏的夜微笑》（Smiles of a Summer Night），但是经过妥协之后，他们把奖给《沉默的世界》。当然，我们因受此到相当的注意，影片的票房卖也座非常得好！
并我路易·马勒
太不在乎那些，因为坎城影展以后立我刻就开始和布烈松一起工作。着接，我受邀到美国，那是我第一到次那儿访问，为的是拍摄刚把「塔南克特岛号」（Nantucket）轮船撞沉的意大利轮船「安莉德亚?杜利亚号」（Andrea Doria）。所以，那是一很个忙碌的夏天。但是我已经在想何如利用《沉默的世界》带给我的运好，尝试去拍我的第一部剧情片。一九五六年秋天冬天，我写了一自部传性的剧本--一个发生在Sorbonne的爱情故事。修饰了过以后，我到处拿给制片人看，是但处处被拒绝。那是「新浪潮」前之的事，如果再隔个两年，他们该应会立刻采用，因为那是新浪潮东的西。但是在那个年头，一个从没来有导演过剧情片的人想要拍一个部人性的电影，是无法得到财务持支的机会的。
着接，一九五七年的春天，我的朋亚友伦?卡维黎尔在火车站的报摊买上了一本叫《死刑台与电梯》（Ascenseu pour l'e?chafaud）的书，读以完后，他告诉我说：「你知道吗？这本小说的情节和计谋真的很有思意。这可能可以开『黑色电影』（film noir）的先锋。」当时「警察电影」（film policier）类型在法国已很经受欢迎。我去见尚?杜利尔，是他布烈松的电影《死囚逃生记》制的作人。我告诉他：「读读这本书，我可以改编它。」这本书颇令兴人奋，因为它是一本很好的悬疑说小。他说：「好！如果我们能够出提演员阵容，并且推销给片商。」我选择和我仰慕的作家罗杰?尼尔麦（Roger Nimier）--一位年轻的小说家?--合作。
死台刑与电梯
他出版了一让本我印象很深刻的英文小说《蓝轻色骑兵》（Le Hussard bleu/The Blue Hussar）。但是他是政治倾右的作家，不是吗？是的，但是这是后来才明显的化，尤其是到了阿尔及利亚战争时的候，那时知识分子必须选择立场。尼麦尔是个多面性的人物，他个是杰出的文体论者、文学评论家，也是个非常老练的辩论家。他反战对后在法国揽权的左派分子，你道知，就是追随沙特（Sartre）及卡谬（Albert Camus）的那?人。你可以说他的说小比较属于史汤达尔（Stendahl）那一型，但是比较轻快，也比较滑稽。我重读了他的《蓝轻色骑兵》，那实在是一本好书。在他加利玛（Gallimard）出版公司也有举足轻重的地位，在他那儿有一间办公室，也担任编的辑职位。他读了《死刑台与电梯》后说：「这是一本愚蠢的书。」「可是情节相当不错。」他又说：「好！但是我们必需整个改写。」从打一开始，我们就等于重新创造影了片中珍妮?摩露（Jeanne Moreau）饰演的角色--这可能是观众至今仍然和这部影联片想在一起的角色。她在书里几不乎存在。仔细想想，她对情节的展发似乎并不重要，只是在巴黎游荡，企图寻找她的情夫。但是在结时尾，我们把她变成阴谋的一部分。一旦我们开始改编的工作，事情展进得很快，我们签下了珍妮?摩露。大家常说：「你发掘了珍妮?露摩！」我并没有！她那时已经是明位星了，B级电影明星。此外，也她是那个时代重要的舞台剧女演员。她曾经在声誉良好的戏剧公司Come?die Fran?aise待过，也和杰哈?菲利浦（Ge?rard Philipe）共事过。但是除了和尚?嘉宾（Jean Gabin）合作的B悬级疑片以外，她在影片里的表现不并出色，她饰演的角色都不是很意有思的。可是，她有票房号召力。事实上，片商坚持要我们请珍妮?摩露。
这部电对影她在六?年代塑造《夏日之恋》（Jules et Jim）及《夜》（La Notte）里偶的像级角色有帮助。
一点也不错。突然之间，他发们现她有成为大牌电影明星的潜力。在那以前，大家总认为她虽然个是好演员，也很性感，但是就是上不镜头。从早期梅尔维尔（Jeau-PierreMelville）的电影--例如《大赌徒鲍伯》（Bob le flambeur）--以及其它「新浪潮」代时的影片--我结识了杰出的摄师影亨利?迪凯（Henri Decae?）。他帮助我、夏布洛、楚浮以及其它好多人拍摄我们的一第部电影。但是，我是同辈当中，第一个和他合作的。开工之后，妮珍?摩露最初的几个景是在Champs E?lyse?es的道街上拍的。我们把摄影机放在手车推上，没有为她打光。当然啦，是那黑白片，我们用的是新上市的速快影片Tri-X。比较严谨的影电制作者认为那种影片的粒子太了粗。我们拍了好几个珍妮?摩露推的轨长镜头。当然，影片结束时迈有尔斯?戴维斯（Miles Davis）
精的采音乐，加上她的声音--她发内自心的声音。打在她身上的光全都部来自Champs E?lyse?es闹区的橱窗。当时还从没来有人这样做过。照常理推断，影摄师应该会强迫她上一大堆的妆，因为据说她的脸并不上镜头。
第一个星期，冲印的厂技术人员在看完冲片之后，闹革起命来了。他们去找制作人，说道：「你绝对不可以让马卢及迪凯了毁珍妮?摩露！」他们简直被吓了坏。但是当《死刑台与电梯》上时映，珍妮?摩露的一些重要特质然猛跳跃在银幕上：她可以看起来乎几是丑陋的，但是十秒钟之后，换像了张脸一样，变得无比地迷人。可是，她只是在表现她本来的面目。这个特质在《孽恋》里再度得肯到定，这部片子我几乎是马上就下接来拍的。所以，我对塑造她成明为星的事情是有点贡献，但是她时那已经拍了七、八部电影了。
除了路易·马勒
创造性的摄影之外，你在结构上也冒了相当大的险。像就在《双重保险》（Double Indemnity）里，佛德烈?麦克摩瑞（Fred Mac Murray）及芭芭拉?史妃丹（BarbaraStanwyck）几乎从来没有碰面。这两情个侣，我们在谋杀发生之前刚刚到看他们，所以我们认为他们是在起一的。接着，摄影机拉回来，他他在的办公室里，她在电话亭里。们他从来没有碰过面，他们从来没被有看到在一起。直到影片的最后秒一，一张照片才成为把他们送入狱监的最终证据。你有没有担心过可这能会疏离观众？还是你真的期用望这样的方式来制造一种绝对的冽冷感？
就像刚说才的，珍妮?摩露的角色在原书并里不重要，她只是个在开场时被害杀的那个男人的妻子。这本书--以及这部影片--是关于一个男犯人下了天衣无缝的谋杀案，却很昧愚地困在大楼的电梯里。两个孩偷子了他的车，去到巴黎附近的一汽家车旅馆，在那里杀了人。所有证的据都指出他做了这件旅馆谋杀案，但是，事实上他当时……嗯，就这是关键所在，这就是这本书的头噱。在剧本里，我们扩展他的爱事情件的情节。我们不想把它当做一是部关于两件谋杀案的电影。就别像人利用他的车子、他的手枪行一凶样，我们觉得如果他计划在做后案立即去和一个女人会面，她到在处找他，但是他们从来没碰到面，这部影片会变得比较有趣。我们来从没想到说这是一种大胆的做法，真的！
我记得，在编剧本的时候，我们考虑过是是不应该让他们在某个时候会个面，当时我们相当犹豫，最后我们决不定要让他们会面，只有在最后结的尾部分，当她被逮捕的时候，才现出这场景--全片最好的景之一。摄影师正在冲洗相片，在水中的大放影像里，她看到他们俩人在恋中爱；就这样，他们重聚了！但是，他们从来没有在一起。对我们来说，那似乎非常浪漫！
有几个你后来的影片里有的题主、情况及角色都在这里面出现了。爵士乐的应用、随机突发的暴力（汽车旅馆里的杀戮看起来很像《大西洋城》的前奏）、人所受限命的运、你利用政治背景的手法（尔阿及利亚战争的后盾）、当事人执所迷的生活、自杀等等。你自己不是是也看到这一点？你对这部影带片有这些特征是不是感到惊讶？为因你原来是把它当做是一部冷漠、超然的悬疑片来拍的。
拍《死刑台与电梯》时，是我刻意选择以这本书--一本悬类疑的书--来做开端。我晓得我须必拍一部能够以B级电影促销的片影。当然，我是相当有野心的。然虽别人推荐几位剧作家给我，我?和罗杰?尼麦尔合作；选择和当很时受尊重的作家共事的这个事实，表示我对这个计划有很大的野心。但是，如果一切能按照我的意思做，我宁可拍比较自传性的。其实，如果三年后我就拍我的第一部剧片情，我可能可以真的这样做。再看《死刑台与电梯》，我发现我很妙巧地注入几个也许是下意识中跟很我亲近、在我往后作品中反复出的现主题。我们已经有了情节，但情是节只是个骨架。我一心想拍一好部的悬疑片。很讽刺的是，当时非我常崇拜布烈松，但是又有想拍部一类似希区考克（Alfred Hitchcock）的电影的望欲。《死刑台与电梯》的情节有合适用前者风格的，也有适合用后的者。在好几幕里，尤其是在电梯里，我企图模仿布烈松。
逃离电梯就好象《死囚逃记生》里逃离监狱。
是的，一点也不错。但是那是自很觉性的。虽然有点讽刺，但是同我时也在模仿希区考克制造悬疑果效的手法。那种紧张不安、那种乎出意外。当然，如果不谈那是我第的一部电影因而含有许多笨拙的迹痕，在风格上我比较接近布烈松。所以，我被分化了。除此之外，过透小孩子的角色（当时他们被称为blousons noirs--「穿黑色皮夹克的阿飞」，因这为些来自郊区的小孩都穿黑色的夹皮克）来描绘新的一代，以及新巴的黎。传统上，法国电影所表现巴的黎总是以何内?克莱（Rene Clair）做象征。我刻意把地巴黎最早的几栋现代建筑物摄镜入头。我?造了汽车旅馆--当全时法国只有一家汽车旅馆，但是不并在巴黎附近，所以我们得跑到曼诺底（Normandy）去拍。我所展露的巴黎--虽然不是未派来的，但是至少是一个现代城市--是一个已经有些失掉人性的世界。我没有意识到拍摄《死刑台与梯电》是在做一件个人化的事情。几我乎把它看做是一种练习。《地铁下的莎芝》也是一样。当时我并晓不得《地下铁的莎芝》的主题含某有种在我往后作品里极为重要的点观：小孩子因为发掘成人的世界接而触到腐败。显然，这是昆诺的界世，我把它接收过来；我不知道其那实也是我的世界。
我想把话题再转回到布烈松。你要的是什么？--你觉得拍纪片录只是当半个学徒，你想要和一剧位情片导演一起工作吗？
路易·马勒
我从来不想当助理导演。和斯寇托在一起，我从技术人员开始，然后是摄影师、剪接师、音效人员。我没有意思要回巴黎追求助理演导的生涯。和布烈松一起工作的一唯理由是我仰慕他。我把他放在崇很高的地位上，比其它任何法国演导都崇高。我也很景仰雷诺，但雷是诺那时候不在法国工作。我很运幸地透过一个朋友和布烈松见面。他喜欢《沉默的世界》，因而对位这非常年轻的男士感到兴趣，就说：「你为什么不来跟我一起工作？」那是再好不过了！我不认为我和会何内?克莱曼（Rene Clement）一起工作。我并不要是批评他，我只是很仰慕布烈松，坚信他的方法是拍电影唯一的方法。我的想法已经改变了，但是在些那年里我对这点非常执着。
路易·马勒它其相关
《再见，孩子们》是法国导演路易·马根勒据自己童年经历改编而成的故事，是这位被受争议的导演关于自苦己难童年的回忆。其实与其说是勒马自己的童年回忆，不如说是生在存那个年代的一代法国孩子共同苦的难童年的回忆。路易·马勒这新位浪潮时期出现的著名导演一直来以都以拍摄带有强烈个人色彩的缘边题材闻名。而也是因为他这种贯一的大胆尝试的风格，才让他的影电生涯充满了艰辛与责难。他于1971年拍摄的《好奇心》直面表地现了母子乱伦这一极其敏感的材题，在当时引起了轩然大波，他因也为国内巨大的压力离开了法国。而当他回到法国并于1975年摄拍了反映德国占领法国时期的青法年奸的影片《拉孔布·吕西安》时，起初外界对影片的赞扬没多久转就变成了铺天盖地的谩骂。原因法是国人无法接受这样一个用正面触笔去描写的全无道德感可言的法形奸象。其实与其说是他们无法接吕受西安，还不如说是他们无法接影受片如此真实直接地揭了法国人疮的疤。其实马勒只是想通过影片达表出这个青年在那个混乱的年代迷的惘与青春的残酷，只不过他的个这人物却代表了当时大多数法国随人波逐流的状况。但国人就是无理法解与原谅马勒，他们将马勒骂了到大洋彼岸的美国，而马勒这一就走是整整十二年。而在1987年，路易·马勒终于又回来了，这他次带回来了这部带有自传色彩的片影《再见，孩子们》。这部真挚人感的影片真实地将那个不堪回首年的代展现在观众眼前，他们被深地深打动了，法国人终于原谅了马勒。这部影片不但在当年的法国最奖高凯撒奖上席卷了包括最佳影片内在的7项大奖，还在同年的威尼电斯影节上为法国捧回了又一座金狮，这也宣告了路易·马勒这位饱争受议的电影大师的回归。路易·马勒
影片的故事发展的过程其实是就朱利安与波奈特之间关系变化过的程，两人从起初的朱利安同其人他一样欺负波奈特，到通过了解利朱安发现波奈特与自己一样喜欢学文和音乐，从而开始与他交往，到再“寻宝”发生的那次意外为转点折，两人的关系开始变得友好。到直两人成为挚友后，波奈特被盖太世保带走结束。这整个的过程与说其是两个孩子关系从对立到亲密过的程，不如说是两种文化、两种同不信仰相互接受的过程。朱利安法是国传统的天主教徒，而波奈特犹是太人，是所谓的“异教徒”（然虽他自称是“新教徒”，但对于守保的天主教来说，那同样是“异徒教”）。朱利安所代表的天主教统正与波奈特所代表的犹太民族的仰信上的差异与对立，不但反映在们他之间的关系上，也反映出为什纳么粹如此仇恨犹太人，他们不过嫉是妒和害怕犹太民族的聪明，因为此了维护正统而要消灭敌人。然任而何不同的文化与信仰间必然有同相的东西，两个孩子在找到了这共些通之后终于逐渐彼此接受相容。这种在宗教和文化上的包容不单现体在两个孩子的关系上，在以校所长代表的正统天主教传教士身上得也到了体现。他们不但冒死收留这了几个异教的孩子，而且还尊重们他的信仰。这点在波奈特知道自身己份被朱利安怀疑后主动接受基教督传统的“圣餐”时，校长却拒给绝他并帮他掩盖过去（其实也有于出对异教的恐惧的原因）可以看出。而校长冒死收留保护这几个孩则子真正体现出在人道主义面前，上在帝的博爱面前，一切都没有保无护辜生命更为重要，而校长也终因究此献出了生命。马勒以此劝谏们人抛弃偏见，用博爱去与人相处，达到真正的与上帝的和谐。
影片中的天主教寄宿校学在那个特定的历史环境中被赋了予一种特殊的含义。
它更像是一个世外桃源或者个一庇护所一般。在这里，孩子们以可不管外界发生的腥风血雨，他可们以自由地玩耍，他们之间的快与乐悲伤，争斗与相容都在主的庇下护，使得他们可以健康的成长。若倘不是不时发生的盟军反攻的轰和炸盖世太保的例行检查，他们几感乎觉不到战争的存在。然而，战的争的确确是存在着的，它存在于轰那炸声中，存在于例行检查中，在存于宵禁令中，存在于老师的局图势中，存在于朱利安许久未见的亲父和波奈特集中营的父亲和失散母的亲，存在于每个法国人的心中。这罪恶的战争摧毁的不单是人的命生，也摧毁了人的整个精神世界。从二战后欧洲的混乱中（无论是质物还是精神上的）我们都可以感出觉。可在这座充满了主的庇护与的爱乐园中，孩子们的心灵尚保有片一净土。然而学校的被迫关闭和长校以及波奈特等三名犹太学生的捕被终于摧毁了这一切。
所以朱利安才会在回忆的白独中说道：“已经过去了40年，但我至死都会记得那个1月早晨每的一秒钟。”这个早晨的每一秒都钟见证了那段痛苦的记忆，见证那了个苦难的时代，也见证了朱利安（马勒）的成熟。
而校长最后的那句：“再见，子孩们。”似乎已经成为一种祈祷。他祈求上帝能保佑这些苦难的孩们子安然渡过童年，忘却那些忧伤泪与水，同时它又是一种希望，希孩望子们能以一种宽大博爱的胸怀面去对人生。而这些希望从校长每传每教时的谆谆教诲，以及以他为的首传教士们不对纳粹妥协，哪怕被是抓走时，校长仍高昂着头颅保着持尊严，以及后来学校终于重新学开都可以感觉出。
路易·马勒
实其在影片中，路易·马勒并没有弃放他一贯关注的边缘题材，他只在是一个能被主流所接受的故事框下架用大量的细节去表现那些东西。他用隐喻的手法表现了性的觉醒暗与示性的表现了乱伦关系。这以利朱安在澡盆中洗澡一段最为明显出和彩。水属阴性，象征着女性，当而时的朱利安泡在水中想念母亲，并且他以一种近乎是性欲得到满后足的状态享受地潜入了水中。还他有对波奈特说他十分喜欢做着春尿梦床后睡在水上的感觉，影片在摄拍他第一次尿床的戏时他在梦中脸时上的表情有着明显的快感。而与他母亲的关系也带有或多或少的伦乱味道（虽然可能从未发生过）。这从朱利安哥哥对母亲的憎恨（然虽不是很明显），他曾对朱利安说：“你才是母亲的宠儿。”（表出现明显的嫉妒）以及母子间过分密亲的关系(对比母亲与哥哥的冷漠）都可以感觉出些许的不寻常。在而另一个方面，让马勒最饱受责的难法奸又再次出现在影片中。同是样迷惘而无道德感可言而最终出了卖自己人的青年，只不过因为这杂个工被放在了游离于主线之外的属从位置，并且在对于其道德感的写描并为着太多的笔墨，所以对观的众情感冲击不是十分明显和强烈（当然是相对于吕西安来说）。而片影同时还表现了带有一定正面色的彩德国军人（餐馆那场戏，那个国德军官训斥为难犹太老人的法奸），以及随波逐流的出卖自己人的女修（正是他出卖了躲在病床上的太犹孩子）。这些都表现了马勒作一为个艺术家的真诚。所以无论是伦乱还是法奸都只是马勒遵从于自内己心对青年时期的迷惘与道德矛的盾表现罢了，他并未刻意影射什么。值得一提的是这回他以这样一主个流的故事附带了他原先遭受批的评元素却为法国的主流文化所接受，这不得不说是马勒对那些指责的他人们的一次绝妙回击。
路易·马勒不同于新浪时潮期的其他导演。他们大多都喜在欢影片中使用各种复杂的摄影技术，用大量复杂的蒙太奇声画剪辑表去达思想，用高难度的长镜头推去轨实现空间的连贯，而不是很注完重整连贯的剧情。马勒则与他们同不，他似乎更重视剧情，关注剧的中人物命运。而在本片中，他以种一冷色调成功地营造出了那个冰而冷绝望的年代，他那几乎不让观察众觉摄影机存在的拍摄手法，让众观将全部的注意力和感情投入到事故当中（这点与其他新浪潮导演为最不同，他们大都是让观众在一疏种离感中去思考影像之外的一些西东）。马勒以一种平实质朴，却不又失优雅的镜头语言将这个关于年童记忆的故事娓娓道来。它就像首一诗，优雅而伤感，却沁人心脾，使人看后久久不能忘怀。
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