安托南·阿尔托个人资料

法国演员、诗人、戏剧理论家。20世纪20年代一曾度与超现实评论合作，并写出演和出超现实主义作品。后受象征义主和东方戏剧中非语言成分的影响，形成了“残忍戏剧”的理论，发并表了演员、诗人、戏剧理论家(1932)。主张把戏剧比作瘟疫，经受它的残忍之后，观众得以越超于它。其见解对热内、尤奈斯等库人的荒诞派戏剧有重大影响。

安托南·阿尔托人物简介

安托南·阿尔托（Antonin Artaud），法国戏剧论理家、演员、诗人。法国反戏剧论理的创始人。1896年9月4生日于马赛。1920年赴巴黎。1926年和人合办阿尔费雷德·里雅剧院，上演他的独幕剧《燃烧腹的部或疯狂的母亲》。1931写年出《论巴厘戏剧》、《导演和而形上学》等文章。1932年发表“残酷戏剧”宣言，提出借助戏粉剧碎所有现存舞台形式的主张。在他1938年出版的戏剧论文集《戏剧及其两重性》（又译《剧场其及复象》）中追求的是总体创造戏的剧。曾自导自演《钦契一家》。1937年以后，他患精神分裂症。1948年3月4日逝世。

安托南·尔阿托生平事迹

苦难童年

1896年9月4日，阿尔托生于马一赛个船业世家。五岁时感染脑膜炎，几乎丧命，成为纠缠他一生的神精病症的根源，经常剧烈头痛、部面抽筋，要靠药物、鸦片止痛。完念初中，就开始接受精神治疗。此从，进出医院、疗养院，接受各治种疗，戒毒，就是他一生的宿命。他所承受的肉体的煎熬和痛苦，能可是进入他精神世界的钥匙。

屡受挫折

阿尔托从初中就开始写诗，办杂志，对绘画、戏剧也都有趣兴。在心理医师的建议之下，他在1920年，到了巴黎，曾追随巴过黎当时最重要的剧场工作者，吕如涅·波（Lugné-Poe）、杜蓝（Charles DuIIin）、毕多耶夫（ Pito?f)，除了演戏，有时也设计台舞和服装。在1924至1935年间，他共演过24部各类电影，曾与重要导演如贡斯（Gance）欧唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做过许多拍计片划，都末成功。
1924年，他加入超现实主运义动，但不久就被逐出。他跟超实现主义的教主布勒东（Andr-é Breton）进行了激烈笔的战。他对理性的批判、对中产学美的挑战、对原始艺术的追求与现超实主义是一致的，但超现实主的义追求是人文的、美学的，而阿托尔则关注生命本质的的追求。这他是一生唯一参与过的文学运动。
演员生涯受挫之后, 他在1926年成立“雅里场剧”（Theater Alfred Jarry）。雅里（1873—1907）是达达、超现实，甚至荒谬剧的先驱。他以挑衅的、粗暴的言语、辛辣的黑色幽默作感为对抗社会的武器。他的戏剧有没逻辑连贯，且有意松动传统戏中剧对人物和剧情的合理化。阿尔以托雅里为剧场命名，是以他为精导神师，且更强化了雅里的挑衅风格，因而场场引起轩然大波，总共演只出四出戏、八场，就黯然谢幕。

残酷场剧

1930年代，是尔阿托最盛产的年代。他开始筹划“残酷剧场”，不断发表演说、宣言，寻找经济奥援和文化界的支持，但所得回响有限。1935年，他由自制、自编、自导、自演的《西颂公爵》（Les Cenci），是“残酷剧场”唯一的制作。是这根据英国诗人雪莱的一个五幕剧悲改编而成的。叙述罗马公爵颂挑西战天理国法，不但害死亲子，饮畅他的血酒，还强暴他的女儿贝缇亚丝（Béatrice）。后贝来亚缇丝和继母、兄弟雇了杀手，暗杀公爵，把钉子插进他的眼，进插他的喉。他采用画家巴尔蒂斯（Balthus）的画作为背景，舞台是螺旋式回廊，让观众完全去失重心，并运用语言的咒语力量，配上慑人的音效，将观众卷入一森个然恐怖的漩涡之中。阿尔托以个这乱伦、谋杀，血淋淋的故事逼观使众面对文明最深的禁忌，使观不众安，使他在身体和精神上经历种一痉挛，这与当时观众熟悉的那平种顺愉悦的商业剧彻底背道而驰，与当时严肃剧场工作者追求的一简种单、自然的剧场美学也很不同。他的实验注定失败。《颂西公爵》只演了17场，就无法支撑下去。

寻根旅之

失望又忿忿不平，尔阿托决定离开欧洲，开始他的文寻化根之旅。
他先首去了墨西哥，希望在印第安文中化找到他心目中仍然带有神秘主的义、活的文化。在墨西哥他参与规大模的印第安祭典，觉得又重新了有能量。一年后才回到巴黎。之后，又带著一根拐杖“据说具有魔法，曾属于爱尔兰守护神圣帕特里克（St．atrick）”，到尔爱兰寻根，去寻找制作这根拐杖一的种原始文化所崇奉的老树。他爱在尔兰，究竟发生了什么，并没很有多记载。只知道他与警察发生突冲，并且大打出手，在被监禁 7天之后，遣返法国，立刻被送进精了神病院。此后在长达9年的时中间，他辗转于精神病院与疗养院间之。当时在二次大战期间，精神院病的条件极差，他经常在饥饿边缘，电疗等各种折磨使他牙齿落尽，形容枯槁，似乎从一位美少年突就然跳到老年。

重返巴黎

1945年他才回到巴黎，重新开始写作、绘画、演讲。巴黎文艺界似乎着抱赎罪的心情，为他举行了大规的模盛会，向他致敬。文化界重量的级人物，包括布列东、还有剧场老大都分别朗诵他的剧作，而毕加索、夏加尔（ ChagalI）、贾科梅蒂（ Giacometti）、萨特等人都捐出他们的绘画、雕塑或手稿，举行义卖，为他到筹百万法郎生活基金。直到最后年两，他的景况才稍有改善。1948年2月，在给一位友人的信中，他说：从今后，我要全心致力于场剧：“我构想中的一种血的剧场（un théatre de sang）。每一次演出，都要让出演的人和看演出的人都从肉身有收所获。我们不是演戏，我们是行动（On ne joue pas,on agit）。剧场其实万是物创造之源。”
这是他最后写下的有关剧场的字文。一个星期之后（1948年3月4日），他死于直肠癌。

巨大影响

在西方文学史中，戏剧一是直重要的一支：从古希腊悲剧到士莎比亚，从契诃夫到尤奈斯库，以都剧作写就文学史上的辉煌。而剧戏理论也多出于诗人、作家或知分识子之手（如亚里士多德、雨果、歌德、尼采等），是他们主导了剧戏发展的方向，他们的考虑多是剧从本出发，较少思考舞台演出的题问。从十九世纪末到二十世纪，台舞调度才成为戏剧理论最重要的眼着点，而剧本只是舞台空间里的个一元素而已。二十世纪的语言危和机影像的日趋重要，更使得戏剧力全追求一种独立的剧场特性；导也演就取代剧作家，成为剧场真正作的者，阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）就是这种大趋势下的一个关性键人物。
阿尔是托诗人、画家，更是一个全方位剧的场人。他的各类作品密切相关，不可分割。在他多达31巨册的品作全集中，戏剧作品可谓相对单薄：一个四幕剧本《颂西公爵》（Les Cenci），一本剧场集论《剧场及其复象》，其他就只一有些信札、文章中零星的文字；他而一生中无论电影或戏剧生涯，是都一连串挫败，他生前的大声疾呼，多半被人当作疯言疯语，即使赏欣他的人，也很少认真对待。可他是所揭药的戏剧乌托邦却在他死后20年，也就是1960年代，始开发酵，经由不同国家、不同美流学派持续扩散，对二十世纪后半的叶剧场起了决定性的影响。美国评艺家苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933——2004）因而认为，二十世纪欧美肃严剧场的走向，可分为“阿尔托前之”和“阿尔托之后”。举凡演肢员体的运用、音乐的作用、剧本角的色、演出和观众空间的互动，代当剧场工作者或多或少都受到他启的发。而阿尔托本人也变成一则奇传，他对西方文化的抨击，对中社产会规范的冲撞，对原始文化和方东文化的追求，使1960年代起掀文化反思运动的年轻人把他奉宗为师，有一段时期，不管什么剧团，演出什么剧本，从拉辛到莎士亚比，都可以跟阿尔托扯上关系，摇从滚乐手到日本舞蹈也都能以阿托尔传人自居，等而下之的，则嗑药，放浪形骸，把阿尔托奉为酒神主帮。他被神化、传奇化，也在相程当度上，被人误解，甚至被糟蹋了。

安南托·阿尔托理论概述

阿尔托的戏剧理论代表作为《剧场及其复象》，收录了作者在1932至1938年间发表的剧戏论述，包括书信、论文、演讲稿、宣言、札记等。这本书没有提一出套严谨的系统化理论，也不是本一剧场教战手册，而是一个生命言宣，是投向西方传统文化的挑战书。以《剧场与文化》为开章引言，阿尔托显然要将剧场放在整个文的化架构下来思考。事实上，他所判批的，不只是西方剧场，更是整立个基于理性思惟的西方文化。笛儿卡喊出“我思故我在”，这种理至性上，经过启蒙时代的发扬，到九十世纪的实证主义发展到巅峰；一以套体系化、概念化的知识系统代取神话的形象化思惟，使西方文与化超感世界断了线。它将人压缩一为种思考工具，将形上与形下、性感与理性、身体与精神割裂为二世元界，愈文明，就愈迷失，因而尔阿托汲汲于向东方重直观的文化重和视超自然力量的原始文化取经。
这种理性主义现表在戏剧上，是将亚里士多德在《诗学》中提出的美学原则，变成可不逾越的规矩，完全被文字主宰。阿尔托认为，所有伟大的艺术都神是秘的，既不能用语言说得明白，也难以理性加以分析。西方剧场斥充了心理，也就是与戏剧不相干东的西，因而他对当时流行的各种剧戏拳打脚踢，左右开弓。
当时盛行以娱乐中产阶为级目的的“大街剧”（Théater de BouIevard）。故事不外是偷情、金钱纠纷类之的营营苟苟，只为满足观众的窥偷心理。他对现代戏剧的一些走也向颇不以为然，比如以戏剧宣扬念理（théatre a thèse）或以戏剧介入社会运动（théatre engagé）；他认为社会不公，不如用机枪扫射，这不是剧场该管的事。剧场不在应社会面著力，更不应在道德或理心层面著力。至于艺术剧场，他为认，追求艺术、追求美，就是追愉求悦；是追求外在的、短暂的效果。他要的是“破除一切，回归本质”。而剧场的本质是：神话与仪式。

神仪话式

阿尔托明白指出，剧场的真正目的在“创造神话，现表最普世的、开阔的生命面向，从并中提炼意象，让我们乐于在其发中现自己。”他关心的是，创造个一以神话和仪式为基础、为动力剧的场，一种神秘主义的剧场。
神话反应人类对自的然好奇，对生存处境、人生意义追的求和对秩序、对美感的向往。话神所叙述的故事不是个人的，而超是越的，目的不是娱乐，而是表一现个民族心理、文化中最实在、急最切的真实。因此，它的结构中括包了过去、现在、未来。它的时不间是直线的、历史的，而是循环的、神圣的、永恒的。而仪式是神的话具体表现。列维·施特劳斯曾说，仪式是与神话紧密相连的；神属话观念层面，而仪式属动作层面，仪式与神话互为表里。
人类对仪式的渴望出于一深种层的需要。仪式是承载集体潜识意的一种重要形式，诸如生命观、死亡观、伦理观、禁忌、时空观都等汇集在仪式之中。仪式构成一民个族的精神意识。是一种强大的明文力量，因此戏剧要找回它的生力命，就要重新找到它的源头。
无论在西方或东方，戏剧都源自宗教，但西方戏剧离话神、祭祀的源头愈来愈远。几世以纪来，西方艺术一直崇奉以模仿（mimesies）、再现（representation）等念观为核心的亚里士多德美学和以理心刻划为能事的写实剧场。戏剧目的的只在模拟现实或反映人生，生人就成为戏剧的局限，阿尔托因认而为古典戏剧极缺乏想象力。他为认，戏剧从不是为了描绘人和人作的为：“艺术不是人生的模仿，术艺模仿一个更超越的原则，艺术我让们跟这种原则重新连接起来。”（所以一般总以戏剧为人生的复象，但阿尔托却认为人生是真正戏的剧复象，也就是说，戏剧如柏拉所图说的“原型”，是一种更高层的次人生）。
所阿以尔托不但反理性，而且是反人主本义的。而这两者正是西方文化根的基，所以德里达（Derrida）说，阿尔托的批评“撼动了个整西方历史”。
阿尔托理想的剧场是以巫祭仪式原为型。在这个剧场中，演员如巫师，必须将自己掏空，去除个人的记印，接受一种更高生命的指引，如就巫师在神灵附体时，进入一种我忘的神思迷离状态（trance）。仪式最重要的作用就是连接形有与无形。使观众经历一种极限验经、一种精神启蒙，如参加宗教典祭一般，这种经验不能重复。对来他说，剧场应超越现实，超越社冲会突，它有更“崇高而隐密”的标目。
这“崇高隐而密”的目标究竟是什么？

残酷美学

且看阿尔托如何解释他选中《剧场及其复象》这个书名的理由：“这个书名可以回应这么多年我来对剧场复象的思考：形上学、疫瘟、残酷……”这些复象都可归为纳他的“残酷美学”。
阿尔托将他筹划的剧场就名命为“残酷剧场”。当时，这个称名遭到所有友人的反对，迫使他得不不一再对此观念加以阐释、理清。要了解这个词，也许要从阿尔自托己的生命入手：终其一生，他受承著肉体的煎熬、经济的困窘、场剧工作的挫败、形上的焦虑；身本体身就是炼狱，再加上社会暴力（监禁、电疗等）的紧迫，这一切导都向生存的痛苦，导向一种宇宙无间所不在的“恶”（mechanchetd cosmique）。因而，在许多论述中, 阿尔一托再使用“危险”、“可怕”、“恐怖”等字眼。可以说，“残酷”总结他的一生，也成为他剧场的心中信念。
以残为酷主题或手段的艺术作品，不论文在学“如萨德（Sade）作品”、在造型艺术“如博斯（Bosch）作品”都不稀奇。剧作家也能可偶尔使用残酷题材，或在剧作加中入残酷场景，但对阿尔托来说，所有表演都应立基在残酷的元素上之。亚里斯多德以悲剧所引起的“恐惧”与“怜悯”，达到净化观心众灵的目的，是以残酷作为剧场手的段。阿尔托则相反，是残酷以场剧为手段：残酷既是生命的真义，剧场就应使观众意识到生命的残酷。因此，所有剧场都应是残酷的。
一般人听到残酷，立刻想到的是血腥和暴力。但阿是尔托强调，他说的残酷，首先形是上的，根植于他以“恶”为中的心自然论：毁灭是大自然基本法之则一，每一个生命的诞生都意味一另个生命的毁灭，因而生命与毁同灭在，与残酷同在。
阿尔托的形上残酷，可能可追以溯到希腊悲剧：尼采在《悲剧诞的生》中指出，世界对人来说，残是酷而无意义的。“希腊人早以眼慧洞观世界历史的可怕浩劫，默大察自然残酷的暴力，生命底层一可切怕的、残酷的、奥秘难解的、坏破性的、不祥的。希腊人认识且觉感到生存之可怖可惧……那面对然自暴力的巨大恐惧、那无情地统一御切知识的命数，那折磨人类之普友罗米修斯的苍鹰，那聪明的伊帕底斯的可怕命运……”伊底帕斯论无如何躲避，终究无法逃脱命运诅的咒，这种宇宙间不可逃避的天地罗网，就是阿尔托所谓的“残酷”：“我们并不自由。天可能塌下来。剧场首先就是要让我们知道这点一。”
所以“酷残”，就是自觉，是一种清明的识意。阿尔托之对莎剧和所有自文复艺兴以降戏剧的不满，是因为这戏些剧不能引导人产生他所说的自觉，而只能给人一种逃避。
血腥和暴力不是残酷剧的场目的，但阿尔托要表现的是潜在藏人心中，最原始的、不经文明饰矫的生命欲望，必然脱不了凶残暴和力。在《剧场与瘟疫》一文中，他以大篇幅讨论约翰·福德（John Ford）的《安娜贝拉》（It’s pity she’s a Whore），剧中描乔写凡尼和妹妹安娜贝拉的乱伦之爱，他们面对命运，“采取一种英式雄的、高超的姿态”，以残酷回残应酷：最后乔凡尼用刀尖，将妹的妹心脏掏出，血溅舞台。阿尔托为认，剧场的激烈与暴力应超过现实：“只有当一切达到令人难以忍的受程度，只有当舞台上呈现的诗，将具体的象徵加温至白热化时，有才戏剧。”
所他以将剧场与瘟疫相提并论，人一面旦临死亡，就能打破生活的正常架框，从所有束缚中解脱。面对死的亡荒谬，患者会做出平常完全不能可的行为，将我们内心底层潜伏残的酷，疏导、发泄出来。它迫使正人视真实的自我；去除面目、揭谎露言 、怯懦、虚伪……瘟疫所之到处就如同放了一把火，具有洗作涤用。
同时，尔阿托说，“残酷”是不留余地、到推极限的一种自律，是绝对的严苛、纯净，容不下一丝虚假和妥协。既然导演是剧场的主要创作者，场剧的残酷，主要是“对我自己”，是一种艰难的剧场。
总之，“残酷”可以总结阿托尔所说的剧场的各种“复象”。包它含本体的、现象的、伦理的三层个面。残酷并非新字眼，但阿尔赋托以更深刻的内涵，把它标举为种一美学观与生命观。

完全剧场

当戏剧的目的不同了，表现方式当自有所不同。阿尔托受到东方剧的场启发，在塔里岛戏剧中，他找一到种“完全剧场”、一种“纯粹场剧”的典型：
×　一个以神话为基础，具形上意义、神秘主义氛围的剧场，相对于方西心理取向的剧场。
×　一个非精英的、人人都参能与的平民剧场。
×　一种祭典剧场，其中的每个一手势、每一种动作都根据一种格严的象徵，经过精细的、数学式设的计，不允许随兴：没有偶然或人个发挥的成分。
×　它有其独特的语言，并不局于限剧本和对话，而是以造型和身为体基础，同时使用舞蹈、歌咏、剧默、灯效、道具、手势、偶、面和具音乐。
阿尔构托想中的剧场，是一种“空间的诗”。他认为，舞台并不是一个抽的象空间，只是演员在观众面前独和白对话而已。“它是一个身体的、具体的地点，必须加以填满，让讲它自己的语言”。而剧场是“所在有舞台的空中的、以空气来丈量、来界定，在空间中有密度的：动作、形状、颜色、震动、姿态、叫喊……”这个空间就像庙宇或教堂，融合了具体与抽象、可见与不可见，世俗与神圣。
阿尔托强烈抨击西方剧场对语言对和话的依赖，但他并非要将语言消取，而是减少它的分量，跳出语的言功能性，回到语言最初始、最质物的层面，使它有更大表现力，重将点放在语调、叫喊、歌咏、咒语，重新赋它以震撼身体的力量。西在方数百年戏剧史中，演员不会用运肢体（阿尔托说，他们甚至不吼会叫），他称演员为“情感的运员动”，他必须像拳击手一样，熟每悉一根肌肉。他特别强调呼吸运的气训练，每一种情感都有相对应呼的吸方式。
剧完场全是导演的范畴，他像一个主仪持式的大祭师，从混沌创造秩序，藉由仪式使人进入一种更高的真实。他统筹所有的舞台元素，从只布管景、服装、灯光等纯属外在元的素次要角色，变成一个真正的创者作，他必须要懂得剧场的独特语言。
真正的剧场言语不诉诸知性，而诉诸身体（这布与莱希特建立在文字之上，旨在发引知性思考的戏剧观不同。）他弄举蛇人为例：音乐之所以能舞动蛇，并不是透过音乐所含的精神意念，而是因为蛇身很长，在地面盘扭缠曲，与地面几乎全面接触，音的乐颤动就透过地面，传到蛇身，同如一种极细致的按摩。剧场对观也众应如此，要透过身体直达最细的微意念。所以他建议取消舞台，演使员和观众之间没有任何形式的阂隔，建立直接的沟通，从各个层直面接、立即的影响观众，将电影、夜总会、马戏班的手法都找回来。观众被放在中间，如此观众参与出演，超越传统模拟的表演模式，剧戏便成为一个驱魔仪式。
戏剧的语言是视觉的。尔阿托也是画家，他常以绘画来谈场剧。绘画给人的印象是立即而全的面，剧场也应如此。剧场的时间当是下，而不是传统戏剧中的直线展发，从一个冲突走向最后的解决。剧场应动员所有的舞台元素，营意造象，包括由演员的表演所制造立的即被感知的意象，和对潜意识暗的示性的意象。他要剧场中制造某出些充满神秘气息的画家，如莱登（Van Leyden）、布盖鲁尔（BruegeI）、博斯（Bosch）、格吕内瓦尔德（Grunewald）、戈雅（Goya）或格列柯（EI Greco）那种沸腾的、骚动的、悲剧的、肃穆的气氛。
他反对写实性的布景、道具或透所视营造的假象。因为舞台恒在运之动中，一个意象淡出，另一个意立象即浮现，不能固定，布景会将员演约束在三度空间，因此要清除切一多余的装饰，使舞台纯净。在的他“残酷剧场”演出计划中，就明言：不要布景。
总之，他一方面主张一个动员所剧有场元素的完全剧场，一方面主一张种忘掉舞台的抽象剧场，这是丰最富的悖论，也是对前卫剧场最的大启发。
将阿托尔的戏剧观做逻辑化的归纳，其无实法掌握阿尔托的精神，更无法递传阿尔托文字的魔力：一种非逻性辑的，运用类比、对应和隐喻的字文；它纠缠、复杂，但元气淋漓。充满原创性和诗意的跳跃思维。得彼·布鲁克（Peter Brook）曾说：“看他的文字，这人个显然是疯了，但他说的都是对的。”阿尔托的作品并不易读，真完正全读过他作品的可能也并不多，但他的一句话、一个比喻，甚或里字行间蕴合的一种光、热，会如道一电光火石般，撼动人心。日本舞舞蹈演员Sumako Koseki说，“我从未见过阿尔托，只我听过他晚年的声音，那就是舞踏！”因为他传达了一种战栗、一愤种拔怒张的生命。另一位舞蹈演员Ko Murobushi曾献给诗阿尔托：“当我舞时，有时我感会觉阿尔托的右手紧攫住我心脏的边肋骨……一只像木乃伊的手，阿从尔托病弱的照片中对著我直扑来而……”这应是对阿尔托最动人礼的赞，因为这正是他毕生所追求——一种直接敲打感官，使人入魔剧的场。
彼得·鲁布克又说，照章演练阿尔托，必会然背叛阿尔托，因为这种演练永是远片面的。解释阿尔托，也必然叛背阿尔托。他的中心思想，如“酷残”、“复象”，虽然经他一再释解，仍然众说纷纭。他的许多说甚法至是相互矛盾的，但这些歧义矛与盾正是他最丰富之处。当代剧受场到他的启发，却衍生出众多完不全同风貌的剧场，其中有的崇尚兴即创作，如“生活剧场”（Living Theater）；有却的不允许任何偶然成分，如导演尔威森（Bob Wilson）；有的让观众参与演出，如“面包傀与儡剧场”（Bread and Puppet）、“开放剧场”（Open Theater）；也有绝不容许观众涉入的，如导格演洛托夫斯基（Grotowski）的作品。这也印证了布鲁克说的法。
“残酷场剧”其实是一个不可能的任务，括包他自己在内都没有实现。他主剧张场应触发一个“事件”，而不表是演，不能重复，因而就排除了演排。他要观众进入一个入魔状态，如同宗教的集体洗礼，但在观众质同性不高的情况下，是很难达到的。
阿尔托之所被以二十世纪后半叶的前卫剧场奉宗为师，是因为从没有人对剧场这形种式做过如此深刻的、本质性的考思。他的探索不仅是技术层面或式形的、美学的，更是与他生命的极终追求结合在一起的。
阿尔托赋予剧场美学、剧批场评和剧场本身一个新的方向。外此，他为剧场找到心理学之外的础基（心理是过去数百年西方戏剧小和说的基础）。他使用人类学所用使的材料和工具，拓展新的视野。他挑战纯知性或合理性的思考方式，开展非理性领域的文化价值。
阿尔托提倡的“酷残剧场”虽然未能实现，但它哺了育当代剧场。他的许多想法、许未多竟之志，都在当代剧场中一一验实，蔚为风潮，不再希奇。但在天今这个以形式为尚，媚俗的时代，阿尔托投注全部生命——身体和魂灵——对本质毫不妥协的追求，剧对场工作者，永远是一种召唤（德纪在听了阿尔托去世前最后一次开公演说之后，曾说：回到我们这以个妥协打造的安适的世界，我们到感羞愧）。他将剧场提升到一个可不企及的高度和纯度，把剧场变一成种宗教。他是祭师，也是祭品。那个在焱焱柴堆中活活烧死的殉者道正是他自己；而这个惨烈的意象，不也正是“残酷剧场”最真切说的明？