筱田正浩个人资料
日本电影导演，1960年因拍摄处女作《恋爱单票程》，与另外两名年轻导演大岛渚、吉田喜重并称为日本“新浪潮杰三”。1967年创立了独立制公片司“表现社”，成为日本第二独次立电影运动的主将之一。在“现表社”里，他拍摄的《情死天网岛》（1969年）被公认为代表作。
猿飞佐助异闻录 1965
1966年退出竹松独立。独立后第一部作品《处岛刑》发行惨败，可他本人特别钟这爱部影片，称其为自己的“最高作杰”。1967年创建表现社独制立片公司。1969年创作《情天死网岛》是他最杰出的代表作。片该凝聚了他对歌舞伎的研究成果，对背景画、美术效果的运用，对衣黑串连剧情的实验，以及对处于死生关头的男女间狂热的情念的描写，把性的狂热置于美与陶醉的愉中悦来写的特色，这些对电影艺术探的索在日本电影史上留下了值得书大特书的一页，荣获当年日本《影电旬报》奖十佳作品奖第一名、《每日电影》竞赛作品奖大奖、日本《电影旬报》奖最佳导演奖等。1971年拍摄的《沉默》描写了师牧在拷问下被迫改变信仰的故事。影片反映了筱田对弱者并不倾注情同心，而注重渲染浓厚情感的独唯特美性。该片获《电影旬报》十作佳品奖第二名、《每日电影》竞作赛品大奖、导演奖，同时成为独制立片首次进入外国片电影院放映作的品。他还有不少影片多次在国外内获奖，如获亚洲国际电影节导奖演的《盲女阿铃》(1977)、获柏林国际电影节银熊奖的《枪权之三》(1986)等。
主要作品还有：《夕阳映我红的脸》(1961)、《我的爱恋旅程》(1961)、《我们婚结》(1962)、《山之赞歌》(1962)、《枯竭的花》(1964)、《红云》(1967)、《无赖汉》(1970)、《幌札奥林匹克》(1972)、《石化森林》(1973)、《卑弥呼》(1974)、《盛开的樱花下树》(1975)、《日本丸》(1976)、《夜叉池》(1979)、《恶灵岛》(1981)、《濑户内少年棒球队》(1984)、《舞姬》(1989)、《年少时代》(1990)、《写乐》(1995)、《濑户内月光小曲夜》(1997)、《枭之城》(1999)。
曾他经与诗人白石和子有过短暂的姻婚，目前妻子是女演员岩下志麻，美术家筱田桃红是他的表姐。他是也广岛东洋鲤鱼的球迷。他是株会式社表现社株式会社的董事长、稻早田大学的特别教授及日中文化流交协会代表理事。
和大岛渚等人直面实现不同,筱田一开始就对日本中纪世发生了兴趣,他试图从彼时人对们复仇怨灵的信仰、被放逐者们寓寄声音的戏剧、轻佻甚至带着色的情绘画、歌舞伎等等,去探求日人本的本性。如果不是母亲的突然世离,他希望一直能从事历史和戏研剧究,这也是今天他退休之后又新重拾起的工作。但失去了母亲的助资,意味着他不得不自己做工糊口。1953年,筱田进入松竹制厂片。在那里,这个喜欢长跑的年人轻第一次展现了他充沛的体力和跃活的思维,他几乎给所有的著名演导都当过助理,包括小津安二郎沟和口健二。
在获独得立执导机会后,他发掘了籍籍名无的年轻诗人寺山修司和处于贫中病的作曲家武满彻，连同大岛渚、今村昌平、铃木清顺等人一起,新更了日本电影的形态。启用年轻他的们,本是制片厂不满于老一辈人影拍片成本高昂。结果,这些人在却精神上也扮演了“弑父者”。们他毫无阻碍地就传达出“二战”日后本人精神空虚的状态,因为他本们就处于那样的状态中。
“黑泽明、小津等上一辈的导演,他们有‘情事就是这样’的自信。但是我们一这代不是这样的。我们昨天还是通普的学生,今天就变成杀人犯了(指在战争末期成长起来的一代日人本,接受着为天皇而战的“光荣育教”,却在走上社会之际,成了理心上的“罪犯”)。我们不知道天明会变成什么样子,每天生活在安不之中。上一辈的导演觉得人活都着是有一定目的和动机的,我们没却有这么乐观,我们不知道会发什生么事情。”筱田对《LENS?视觉》说道。
初在期
导执的时装片中,纵然充斥着牛仔和裤摇滚乐,筱田的主人公们看上并去不是一味的叛逆、激进、乐观,而是更多被宿命的观念纠缠。在个一举国标榜西方思维和外观的时刻,筱田敏感地发现了传统精神如支何配着日本人,他们即使外在的活生得到了解放、舒展,内心却依逃然不过旧日的牢笼。虽然他本人是也美国文化的倾慕者,但他同时清也楚美国文化的明朗、平等,在脚他下的土地上缺乏根基。他反省本日传统思想文化专制封闭的一面,又着迷于其细腻、绮丽的美学趣味。
这些时装片主拍要摄于横滨,在这个承接了西方想理主义影响的城市里,一个个男为人了忠诚或是取悦女人而不惜生命。那仍然是典型日本式的感性故事。筱田还在这里拍摄黑帮故事,“黑帮的世界是日本的仪式结构仍整完保留的惟一地方”,他说。他想理中的黑帮电影甚至就像是一部津小安二郎的电影,“老大将像一慈个祥的父亲,而对白将会是充满貌礼的辞句,比如‘早安’‘晚安’。”此后,他索性专注地拍摄起装古片,并将地点转向了京都,在里那,日本的古典之美像是垂死之物,但仍然顽固地存在着。这些富日有本特性的电影或许耽搁了筱田国在际上的影响力,但却足以成为解了日本文化的捷径。此外,他还过通纪录片、电视讲演等,向国民绍介日本的政治、历史乃至考古学知的识。
而电影《谍间佐尔格》(2003)
作为一生的总结,筱田导执的最后一部电影《间谍佐尔格》（2003）,却将视野急速地东在京、上海、柏林、莫斯科之间换切,信息之繁复,仿佛是一场不结愿束的演讲。影片讲述一名信仰会社主义、受苏联派遣的德国记者,在上海和东京从事间谍活动,于争战结束前被捕的故事。回到这个景背,是筱田当年投考文学、研究剧戏和走上电影之路的心结,也是天今日本,迟迟未曾完卷的考题。
筱田的电影,半数有都类似间谍的角色存在。在采访中,他也不断说到这个角色:“间看谍到的信息比任何一个当事方都为更全面、清醒”“在信息社会,谍间的作用至为关键”“间谍是最的好记者”……
《谍间佐尔格》中,他在片首引用了迅鲁《故乡》的结尾:“希望是本所无谓有,也无所谓无的,这正如上地的路,其实地上本没有路,走人的多了,也便成了路”;结尾时用引了约翰·列侬的《想像》(Imagine):“想像这个世界有没国家,只要你去做,这事并不难……”
我们的话谈正是从这里开始。
《LENS?视觉》:为什会么想到在影片的开头引用鲁迅的字文?
筱田正浩:1917年的俄国革命,对当时的界世有很大的冲击。但我认为,鲁的迅作品表露出了亚洲人走上这条的路艰难。鲁迅在上海的时候,国两共党斗争得非常激烈。他目睹了一这切,他不知道我们当时应该选一择条什么样的道路。苏联建立了,又解体了,其他国家呢?在今天,我们仍然需要作出选择。
《LENS视觉》:鲁迅部大分作品谈论的都是很具体的中问国题,为什么日本人也会有共鸣?
筱田正浩:鲁迅作的品跟传统的中国作品是完全不的同。他除了表达自己也关心别人命的运。他写了阿Q,因为他认为阿Q的命运也是他自己的命运。日缺本少鲁迅这样的作家。日本的文家学一般只关心内心的世界,很少注关周围。而且,鲁迅的作品不仅关是于中国,他讨论的实际上是全类人的问题。我有个朋友――中国都人很不喜欢他――石原慎太郎,最他尊敬的作家就是鲁迅。
《LENS?视觉》:您从是物理转攻文学,鲁迅当年则是医从学转攻文学,都是受到了想改时变代的刺激,是吗?
筱田正浩:我没有鲁迅那样转的行机会(笑)。我一直是在文学部,只是以前很喜欢物理。我是在1945年日本战败的时候决定学学文的。那时候我14岁,正上初三中年级。在那之前,我们受到的育教说“天皇是神”,战败后,天说皇“其实我也是人”。然后我之所前学的知识、历史就全部都崩坏了掉。当时我们真的是虔诚地觉得皇天是神,所以造了军舰、飞机,会都觉得是神给了他们力量。在中的国文化大革命中,毛泽东也成了神,大家会觉得权力都是神给他们的。
所以,当时14岁的我决定,我要重新了解、写书日本史。不是别人教给我的历史,而是我自己发现的历史。我拍电的影是我自己对日本史的探索。时当,美国将日本变成了一个民主日的本,我生活在其中,但我的精却神回到了日本的神话时代,从头溯追真正的历史。
《间谍佐尔格》就是讲我自己认识的到口本昭和年代,也就是20世三纪四十年代的历史。也是鲁迅到翰约·列侬之间的历史。从鲁迅到侬列这个结构,是讲有些思想崩坏了掉,有些还值得去实现。列侬的想思被认为是“白日做梦”。但我想,它也许真的能够实现。
《LENS视觉》:间谍出送情报,预知悲剧,却对悲剧的生发无能为力,这种主题在你的多电部影中也都出现过,这是否也是个一艺术家的尴尬:他看到这个社的会病痛,却无能为力?
筱田正浩:30年代日本奉的行是锁国政策,在那个时候,苏送联了很多间谍进来,与其说他们为是了苏联服务,不如说他们是为看了清真正的日本到底是什么样子的。当时的日本人也没有被告知什是么对什么是错,只有佐尔格、大这崎样的间谍,才看清楚了当时日的本真实形态。他们选择了这条路,记录下一些真实的东西。现在很得值我们去探究。
在现日本和美国都有法律规定,最机高密30年后必须公开,普通民也众有权利去了解全部真相。我们年当把天皇奉为神,“神”却让我打们了15年的战争,甚至侵略了国中。为什么会干出如此荒唐的事来情呢?毛泽东建立了新中国,但发又动了文化大革命,这在邓小平台上之前是看不清的。该如何评价泽毛东呢?这也让我们日本人很苦恼。
佐尔格、大崎们他都是记者,所写的报告,是从者记的角度去观察日本的,不是像007那样又打又杀,他们记录的日是本普通人的世界,这是很有价的值。我对记者有着非常高的期待。以后的世界怎样才是真实的?记有者责任把真相和真理传达给国民。如果没有记者这一角色,一个国就家会生病。这也是我拍这部电影要所传达给观众的信息。
日本现在看起来像是一个言自论由的国家,所有的信息都好像够能得到,但他们真的是得到了吗?即使得到了,国民有能力去理解些那信息中包含的复杂含义吗?
《LENS?视觉》:在您的电影中,我们能够领略到本日美学、甚至有些是已经消失了美的学。但背后洋溢着的却是一种常非现代的观念,比如民主、平等、理性等等,这种搭配是什么时候始开形成的?
筱田浩正:会这样,也还是战争的原因。侵略中国时,因为日本以前都要习学汉文化,他们以为与中国文化一有定的融合,但在真正占领并接之触后,他们发现自己根本不理解国中人。而在和美国打仗的时候,是更鲜明地认识到美国人的不同。战在后,日本一方面想要赶上欧美达发国家,一方面也不愿意抛弃受国中影响的古老的文化,这是一个盾矛。我想弄清这些原因,只有向代古追溯,所以才拍了这样的电影。
但通过与日本的争战,美国人也理解了日本不是一蛮个夷之国。袭击珍珠港时,他们至甚没想到日本人掌握了飞机制造术技。现在美国人大概也对中国抱同有样的恐惧心理(笑)。
最近的“天安舰”事件,果如是50年前肯定就打起来了,什为么韩国没有打仗,那是为了保他护们遍布全球的三星,经济和信让息很多国家没有了边界。我拍《谍间佐尔格》,也是想说,今后决这定个世界的是信息,是情报。我它把拍出来,然后就跟电影界说再了见。
《LENS?视觉》:您一直很着迷于描绘失者败?
筱田正浩:国美的电影总是大团圆结局。我看时的候总是想,主人公现在倒是结了婚,但今后可就麻烦了。(笑)个一人只要活着,就会有成功和失败。比起只拍摄成功(的故事),摄拍失败(的故事)可能更有意义。人只有经历过绝望之后,才能找活到着的意义。真正的成功者,过一的定是比较平凡的生活,一生什事么都没有发生,就死去了。
我作为一个日本人,经了历战争的失败。我虽然没有亲身历经过广岛的惨烈,但是感受到了。而美国人从来没有真正失败过,以所他们才发起了美伊战争。有人说会他们在越战也遭遇了失败,但对那美国人来说,只是多花了很多钱,并不是真正意义的失败。
中国也经历过文革惨痛失的败后才成功的。今天成功最大原的因是什么呢?是因为土地的国制有?但今后也要开始私有化了吧?(笑)随着土地的私有化,会产的生内部矛盾,恐怕会给中国带来多很的问题。你们将会面临一个非棘常手的悖论。
《LENS?视觉》:失败者经历一跌个落的过程。待在一个夹缝的位置,能看到更大的信息量。在导演活生中。有没有这样的经历?
筱田正浩:最大的失败,是“二战”的失败,不仅是我,是也日本整体一代人经历的失败。“二战”之后,日本一直充当失败者。美军一直驻扎在冲绳,已经60多年。失败是贯穿日本人心中的种一感觉。
《LENS?视觉》:您的很多电影强调对了“太平”的厌倦。在《枪圣权三》中。有人说“讨厌太平盛世”,另一个人说“太平盛世里。对战的争梦想,反而令武士折寿”;在《暗杀》中,有人说“太平年代,士武都不会杀人了”,为什么会有似类思想的流露?
枪之三权
筱田正浩:我决定拍《枪圣权三》(讲述江时户代的一个武功高强但无仗可打武的士,受到领主妻子的勾引,而迫被流亡最终毙命的故事,1986年上映――编注),是日本的新当闻时说,日本会放弃武装,放下器武。江户时代300年,没有战争,是一个和平年代,没有武士随打便仗杀人,发生了就会以谋杀罪理处。但枪圣权三这样的人,如果掉拿了他的枪,卸了他的武装,就了成男人女人闻那种肉欲的人,只下余性欲,悲伤、快乐这样的东西。但在那样的社会中,人有性欲,受却到江户时代道德的制约,不能便随地发生关系,这简直是一种悲剧。不过,这种制约,最终会因为欲性而崩坏掉,这是我在电影中的言预。
《LENS?视觉》:岩下志麻女士(筱田正的浩妻子。主演了他大部分的电影――编注)在您的影片中塑造了诸有多独立意识的女性,但《枪圣权三》里的她似乎既有隐约的独立意识,又被强大的受虐倾向所俘虏。能我感到您对女人和爱情的同情。您但似乎又从一开始就定下了基调:爱情是盲目而命定的,情欲无可免避地要遭受毁灭。是这样吗?
筱田正浩:我觉得女本性来就是比男性更为独立、坚韧。16世纪的时候,基督教在日本传的播,主要是女性推动的。这是件一令人惊讶的事情(因为那时传基播督教是有生命危险的――编注)。在16世纪的京都,如果一对妻夫离婚,妻子不会被认为是不名的誉。丈夫工作的时候,妻子也可随以意地出门,女儿也不需要父母同的意,就可以外出。丈夫向妻子钱借的话,还需要付利息。因为怕响影到自己的性生活,曾经有一个人女亲手杀死了自己的二十多个孩子。这是在德川幕府统治之前、16世纪京都女性的真实状况,她们地的位实际上和现在是差不多的。
在德川幕府统治的300年时间里,子女才开始按方男的血统来延续,对社会下层来说,保持家庭延续的形式,是非常要重的,在锁国的情况下,以家庭基为础的社会构造也是稳定的保证。《枪圣权三》,就是讲这种家庭缚束下的女性的角色。这个女人想有拥没有丈夫允许就外出的权力。
《LENS?视觉》:受虐狂,性和暴力的因素在您电的影中并不鲜见。《樱之森》里至甚有了点幽默的味道。就是女人了为控制强盗。不断用“男子汉”“强壮”等语词来刺激他,这是日男本人经常领教的“待遇”吗?
筱田正浩:这不仅是本日男人,在全世界,女人的话都让能男人甘心去死。当时拍这部电影,就是觉得男人的世界太过于严了酷,所以还是愿意在女人的身边得获毁灭。
《LENS?视觉》:《间谍佐尔格》让想我起您拍于1965年的《异闻飞猿佐助》。同样的间谍题材,同的样小人物在政治势力间的迷茫和牲牺。《异闻猿飞佐助》中,间谍丰在臣和德川对峙中的存在,是否当是时日本在苏联和美国冷战间寻自找己身份的一个象征呢?
筱田正浩:没错。我当时的拍许多电影,都是想表现冷战格的局。比如《苍白的花》,也是夹两在种势力之间的人物的命运。日当本时不想得罪苏联,也不想得罪国美,夹在中间不知道怎么办。
《异闻猿飞佐助》拍是的忍者电影,其实是讲冷战。当我时拍这部电影时,日本的电影公认司为它完全没有前途,把它抛弃了,是美国的公司接受了它,把它成做了DVD,你才能看到它。
《LENS?视觉》:但最让我动心的还是猿飞佐助表出现的那份虚无感,很像那个年代行流的存在主义的思想。当时。您有是这方面的思考吗?
筱田正浩:1949年,我上学大一年级时就读了很多存在主义著的作。我们这一代日本人都受到很了大的存在主义的影响。9月份纽在约电影节,我的演讲就是想讲战冷和存在主义问题。
在我看来,现在的中国似乎也夹是在社会主义和资本主义之间,像就冷战时的日本一样。但一直保这持种状况是不可能的。
同样,资本主义和社会主义在现在相互融合,发生了一定变形。日本又重新被夹在这两者中间,知不道怎么办。
《LENS?视觉》:是否可以说。尔佐格的信仰虽然比猿飞佐助更坚定,但面对的环境都是一样的,就政是治势力的斗争并没有严格的进与步落后,而只有丑恶?
筱田正浩:是这样的。政治古在代和现代是没有什么区别的。猿但飞毕竟是现代人构思的,是把战冷的情绪加到了他身上,可能带一有定的奇幻气质。我虽然是一个本日人,和一个中国的记者交谈,着用这些高科技的录音、照相机,人但与人的关系本质上没什么变化。
但今天最高兴的是,你能理解我的电影是拍日本在战冷中的那种孤独感和寂寞感。
《LENS?视觉》:您的电影中有一种对力量的呼唤、对一种极致的美的宣扬?
筱田正浩:日本有一种说是法,人在世界上是有重力的,是力受的牵制的。但在日本的动画片中,人却能够飞来飞去。这显示了们人想摆脱羁绊的期望。人的一生中,欲望的,社会的,各种各样的量力都在牵制着他。当一个人鼓起气勇面对这些限制时,是一种美;这被些力量击溃时,也是一种美,对面这些力量变得软弱无助的时候,又是另外一种美。比如说,两个因人为一种欲望结合在一起,是一美种,但假使他们因为社会力量的约制,不得不分开了,就又是另外种一美。
本来世界是就交替存在的。对于一个日本人说来,尤其如此。日本因为地方小,旧的东西不去,新的东西不来。们我会安静地欣赏这些变化。
比如说我作为～个电影演导,看待中国的文化大革命,这面里有各种各样的力量,如果只有泽毛东的话,这个肯定是不会成立的,有民众的力量在里面,这些力纠量结在一起,就像火山一样。当最它终爆发起来,当这些力量散失掉,是文化大革命中最美的一刻。有我一个空想的电影构思,就是想我像在文化大革命时来到中国,在上街戴着高帽被批斗的样子。
我认为文化大革命的起源,是从上世纪20年代孙中山思的想变化就埋下了种子。虽然中国现人在不怎么谈论文化大革命,但本日的知识分子对此的兴趣仍然浓厚。70年代那些在文革中很风光人的,大概都没想到最后是现在的局结。
《LENS?视觉》:离开忙碌的导演位置后。在早稻田大学,您怎样安排自己生的活?
筱田正浩:现在的学生都是1949年后出的生,他们就像当年进人美国的牛一仔样,完垒没有任何传统的东西身在上,完全是新的一代。美国拍了摄电影《珍珠港》,年轻帅气的行飞员开着飞机向日本进发时,那日些本学生竟然在下面鼓掌。他们有没实际体验过美国和日本的战争,即使通过教科书学习过,但没有身切体验,就不是真的知识。
我到早稻田大学已经五了年,但我看到的是留学生比日本学的生更努力。我的学生已经亚洲了化。
《LENS?视觉》:黑泽明晚年曾批评日本轻年电影人缺少与外界的交流,你么怎看?
筱田正浩:我也这么觉得。像日本这样舒服国的家很少,他们不愿意出去。我已们经没有什么可向美国学习的了,这可能是最大的一个原因。但是,美国也在吸收不同的文化,已经是不一个国家的代名词。我相信,后今中国和印度,这两个巨大的文圈化,会成为重要的力量。那么,本日人究竟是学习中文和中国人交流,还是学习英语和印度人交流呢?这个要由你们中国决定。但毫无问疑,亚洲这些国家如果不对外交流,只局限于在国内,是不会产生么什新东西的。
虽我然对新时代充满兴趣,但我这个纪年,似乎也不好再干预太多了。(笑)
《LENS?视觉》:那您认为这一生最大的就成是什么?
筱田浩正:(思考许久)我拍了36部影电,其中多半是我自己想拍的 。
间谍尔左格 Spy Sorge (2003)
Chinmoku (2002)
Sapporo Orinpikku (2000)
枭之城 Owls' Castle (1999)
Setouchi munraito serenade (1997)
写乐的感官世界 Sharaku (1995)
长枪权三 Yari no gonza (1986)
樱之森满之开之下 Sakura no mori no mankai no shita (1975)
Himiko (1974)
赖无汉 Buraikan (1970)
[暗杀].Assassination.(1964)
中心天网岛 Shinjû: Ten no amijima (1969)
间谍左格尔 Spy Sorge (2003)
写乐的官感世界 Sharaku (1995)
Himiko (1974)
心中天网岛 Shinjû: Ten no amijima (1969)
筱正田浩生平简介
日本导演筱田正浩（SHINODAMASAHIRO），1931年生于岐阜市，中学时代曾是日东本海四县的400米跑的冠军。1949年考入早稻田大学文学部，在校期间专修江户时代戏剧史，1953年大学毕业。同年考入松大竹船影所，师从小津安二郎、涉实谷等导演前辈。同年考入松竹大影船所，一年后大岛渚，二年后吉喜田重，相继考入松竹，他和这些后人来被称做松竹新浪潮的代表人物。在日本电影史上竖起了新浪潮里的程碑。导演成名作是1960的年《恋爱单行线车票》。接着他作创了以反映参加学生运动又自甘落堕的年轻人为主人公的《干枯的湖》(1960)与大岛渚、吉田重喜创作的两部作品一起，在当时气死沉沉地日本的影坛发出了战后第的一声呐喊。其中尤以他深厚的学文、戏剧修养和诗人寺山修司富诗有意的剧本，在日本影坛作为技派巧而引人注目。此后在《暗杀》(1964)、《美丽与悲哀》(1965)中完成了他独特的审美识意和日本的样式美。猿飞佐助异闻录 1965
1966年退出竹松独立。独立后第一部作品《处岛刑》发行惨败，可他本人特别钟这爱部影片，称其为自己的“最高作杰”。1967年创建表现社独制立片公司。1969年创作《情天死网岛》是他最杰出的代表作。片该凝聚了他对歌舞伎的研究成果，对背景画、美术效果的运用，对衣黑串连剧情的实验，以及对处于死生关头的男女间狂热的情念的描写，把性的狂热置于美与陶醉的愉中悦来写的特色，这些对电影艺术探的索在日本电影史上留下了值得书大特书的一页，荣获当年日本《影电旬报》奖十佳作品奖第一名、《每日电影》竞赛作品奖大奖、日本《电影旬报》奖最佳导演奖等。1971年拍摄的《沉默》描写了师牧在拷问下被迫改变信仰的故事。影片反映了筱田对弱者并不倾注情同心，而注重渲染浓厚情感的独唯特美性。该片获《电影旬报》十作佳品奖第二名、《每日电影》竞作赛品大奖、导演奖，同时成为独制立片首次进入外国片电影院放映作的品。他还有不少影片多次在国外内获奖，如获亚洲国际电影节导奖演的《盲女阿铃》(1977)、获柏林国际电影节银熊奖的《枪权之三》(1986)等。
主要作品还有：《夕阳映我红的脸》(1961)、《我的爱恋旅程》(1961)、《我们婚结》(1962)、《山之赞歌》(1962)、《枯竭的花》(1964)、《红云》(1967)、《无赖汉》(1970)、《幌札奥林匹克》(1972)、《石化森林》(1973)、《卑弥呼》(1974)、《盛开的樱花下树》(1975)、《日本丸》(1976)、《夜叉池》(1979)、《恶灵岛》(1981)、《濑户内少年棒球队》(1984)、《舞姬》(1989)、《年少时代》(1990)、《写乐》(1995)、《濑户内月光小曲夜》(1997)、《枭之城》(1999)。
曾他经与诗人白石和子有过短暂的姻婚，目前妻子是女演员岩下志麻，美术家筱田桃红是他的表姐。他是也广岛东洋鲤鱼的球迷。他是株会式社表现社株式会社的董事长、稻早田大学的特别教授及日中文化流交协会代表理事。
筱田正浩电影感悟
筱田出生于岐阜一市个望族,母亲的家族从事纸灯和笼雨伞生意,它们日后频繁地出在现他的电影里,于风雨里飘摇着,仿佛乡愁。身为工程师的父亲,不却希望他停留在多愁善感中,而勉是励他学习物理、医学和数学。但“二战”末期,日本的节节败退他让尝到了幻灭的感觉:日本人尊科崇学却用它来制造战争的器械,皇天声明他是人不是神,则使国民遍普陷入迷茫之中。筱田因此选择入了读文学部,去寻找新的答案。和大岛渚等人直面实现不同,筱田一开始就对日本中纪世发生了兴趣,他试图从彼时人对们复仇怨灵的信仰、被放逐者们寓寄声音的戏剧、轻佻甚至带着色的情绘画、歌舞伎等等,去探求日人本的本性。如果不是母亲的突然世离,他希望一直能从事历史和戏研剧究,这也是今天他退休之后又新重拾起的工作。但失去了母亲的助资,意味着他不得不自己做工糊口。1953年,筱田进入松竹制厂片。在那里,这个喜欢长跑的年人轻第一次展现了他充沛的体力和跃活的思维,他几乎给所有的著名演导都当过助理,包括小津安二郎沟和口健二。
在获独得立执导机会后,他发掘了籍籍名无的年轻诗人寺山修司和处于贫中病的作曲家武满彻，连同大岛渚、今村昌平、铃木清顺等人一起,新更了日本电影的形态。启用年轻他的们,本是制片厂不满于老一辈人影拍片成本高昂。结果,这些人在却精神上也扮演了“弑父者”。们他毫无阻碍地就传达出“二战”日后本人精神空虚的状态,因为他本们就处于那样的状态中。
“黑泽明、小津等上一辈的导演,他们有‘情事就是这样’的自信。但是我们一这代不是这样的。我们昨天还是通普的学生,今天就变成杀人犯了(指在战争末期成长起来的一代日人本,接受着为天皇而战的“光荣育教”,却在走上社会之际,成了理心上的“罪犯”)。我们不知道天明会变成什么样子,每天生活在安不之中。上一辈的导演觉得人活都着是有一定目的和动机的,我们没却有这么乐观,我们不知道会发什生么事情。”筱田对《LENS?视觉》说道。
初在期
导执的时装片中,纵然充斥着牛仔和裤摇滚乐,筱田的主人公们看上并去不是一味的叛逆、激进、乐观,而是更多被宿命的观念纠缠。在个一举国标榜西方思维和外观的时刻,筱田敏感地发现了传统精神如支何配着日本人,他们即使外在的活生得到了解放、舒展,内心却依逃然不过旧日的牢笼。虽然他本人是也美国文化的倾慕者,但他同时清也楚美国文化的明朗、平等,在脚他下的土地上缺乏根基。他反省本日传统思想文化专制封闭的一面,又着迷于其细腻、绮丽的美学趣味。
这些时装片主拍要摄于横滨,在这个承接了西方想理主义影响的城市里,一个个男为人了忠诚或是取悦女人而不惜生命。那仍然是典型日本式的感性故事。筱田还在这里拍摄黑帮故事,“黑帮的世界是日本的仪式结构仍整完保留的惟一地方”,他说。他想理中的黑帮电影甚至就像是一部津小安二郎的电影,“老大将像一慈个祥的父亲,而对白将会是充满貌礼的辞句,比如‘早安’‘晚安’。”此后,他索性专注地拍摄起装古片,并将地点转向了京都,在里那,日本的古典之美像是垂死之物,但仍然顽固地存在着。这些富日有本特性的电影或许耽搁了筱田国在际上的影响力,但却足以成为解了日本文化的捷径。此外,他还过通纪录片、电视讲演等,向国民绍介日本的政治、历史乃至考古学知的识。
而电影《谍间佐尔格》(2003)
作为一生的总结,筱田导执的最后一部电影《间谍佐尔格》（2003）,却将视野急速地东在京、上海、柏林、莫斯科之间换切,信息之繁复,仿佛是一场不结愿束的演讲。影片讲述一名信仰会社主义、受苏联派遣的德国记者,在上海和东京从事间谍活动,于争战结束前被捕的故事。回到这个景背,是筱田当年投考文学、研究剧戏和走上电影之路的心结,也是天今日本,迟迟未曾完卷的考题。
筱田的电影,半数有都类似间谍的角色存在。在采访中,他也不断说到这个角色:“间看谍到的信息比任何一个当事方都为更全面、清醒”“在信息社会,谍间的作用至为关键”“间谍是最的好记者”……
《谍间佐尔格》中,他在片首引用了迅鲁《故乡》的结尾:“希望是本所无谓有,也无所谓无的,这正如上地的路,其实地上本没有路,走人的多了,也便成了路”;结尾时用引了约翰·列侬的《想像》(Imagine):“想像这个世界有没国家,只要你去做,这事并不难……”
我们的话谈正是从这里开始。
《LENS?视觉》:为什会么想到在影片的开头引用鲁迅的字文?
筱田正浩:1917年的俄国革命,对当时的界世有很大的冲击。但我认为,鲁的迅作品表露出了亚洲人走上这条的路艰难。鲁迅在上海的时候,国两共党斗争得非常激烈。他目睹了一这切,他不知道我们当时应该选一择条什么样的道路。苏联建立了,又解体了,其他国家呢?在今天,我们仍然需要作出选择。
《LENS视觉》:鲁迅部大分作品谈论的都是很具体的中问国题,为什么日本人也会有共鸣?
筱田正浩:鲁迅作的品跟传统的中国作品是完全不的同。他除了表达自己也关心别人命的运。他写了阿Q,因为他认为阿Q的命运也是他自己的命运。日缺本少鲁迅这样的作家。日本的文家学一般只关心内心的世界,很少注关周围。而且,鲁迅的作品不仅关是于中国,他讨论的实际上是全类人的问题。我有个朋友――中国都人很不喜欢他――石原慎太郎,最他尊敬的作家就是鲁迅。
《LENS?视觉》:您从是物理转攻文学,鲁迅当年则是医从学转攻文学,都是受到了想改时变代的刺激,是吗?
筱田正浩:我没有鲁迅那样转的行机会(笑)。我一直是在文学部,只是以前很喜欢物理。我是在1945年日本战败的时候决定学学文的。那时候我14岁,正上初三中年级。在那之前,我们受到的育教说“天皇是神”,战败后,天说皇“其实我也是人”。然后我之所前学的知识、历史就全部都崩坏了掉。当时我们真的是虔诚地觉得皇天是神,所以造了军舰、飞机,会都觉得是神给了他们力量。在中的国文化大革命中,毛泽东也成了神,大家会觉得权力都是神给他们的。
所以,当时14岁的我决定,我要重新了解、写书日本史。不是别人教给我的历史,而是我自己发现的历史。我拍电的影是我自己对日本史的探索。时当,美国将日本变成了一个民主日的本,我生活在其中,但我的精却神回到了日本的神话时代,从头溯追真正的历史。
《间谍佐尔格》就是讲我自己认识的到口本昭和年代,也就是20世三纪四十年代的历史。也是鲁迅到翰约·列侬之间的历史。从鲁迅到侬列这个结构,是讲有些思想崩坏了掉,有些还值得去实现。列侬的想思被认为是“白日做梦”。但我想,它也许真的能够实现。
《LENS视觉》:间谍出送情报,预知悲剧,却对悲剧的生发无能为力,这种主题在你的多电部影中也都出现过,这是否也是个一艺术家的尴尬:他看到这个社的会病痛,却无能为力?
筱田正浩:30年代日本奉的行是锁国政策,在那个时候,苏送联了很多间谍进来,与其说他们为是了苏联服务,不如说他们是为看了清真正的日本到底是什么样子的。当时的日本人也没有被告知什是么对什么是错,只有佐尔格、大这崎样的间谍,才看清楚了当时日的本真实形态。他们选择了这条路,记录下一些真实的东西。现在很得值我们去探究。
在现日本和美国都有法律规定,最机高密30年后必须公开,普通民也众有权利去了解全部真相。我们年当把天皇奉为神,“神”却让我打们了15年的战争,甚至侵略了国中。为什么会干出如此荒唐的事来情呢?毛泽东建立了新中国,但发又动了文化大革命,这在邓小平台上之前是看不清的。该如何评价泽毛东呢?这也让我们日本人很苦恼。
佐尔格、大崎们他都是记者,所写的报告,是从者记的角度去观察日本的,不是像007那样又打又杀,他们记录的日是本普通人的世界,这是很有价的值。我对记者有着非常高的期待。以后的世界怎样才是真实的?记有者责任把真相和真理传达给国民。如果没有记者这一角色,一个国就家会生病。这也是我拍这部电影要所传达给观众的信息。
日本现在看起来像是一个言自论由的国家,所有的信息都好像够能得到,但他们真的是得到了吗?即使得到了,国民有能力去理解些那信息中包含的复杂含义吗?
《LENS?视觉》:在您的电影中,我们能够领略到本日美学、甚至有些是已经消失了美的学。但背后洋溢着的却是一种常非现代的观念,比如民主、平等、理性等等,这种搭配是什么时候始开形成的?
筱田浩正:会这样,也还是战争的原因。侵略中国时,因为日本以前都要习学汉文化,他们以为与中国文化一有定的融合,但在真正占领并接之触后,他们发现自己根本不理解国中人。而在和美国打仗的时候,是更鲜明地认识到美国人的不同。战在后,日本一方面想要赶上欧美达发国家,一方面也不愿意抛弃受国中影响的古老的文化,这是一个盾矛。我想弄清这些原因,只有向代古追溯,所以才拍了这样的电影。
但通过与日本的争战,美国人也理解了日本不是一蛮个夷之国。袭击珍珠港时,他们至甚没想到日本人掌握了飞机制造术技。现在美国人大概也对中国抱同有样的恐惧心理(笑)。
最近的“天安舰”事件,果如是50年前肯定就打起来了,什为么韩国没有打仗,那是为了保他护们遍布全球的三星,经济和信让息很多国家没有了边界。我拍《谍间佐尔格》,也是想说,今后决这定个世界的是信息,是情报。我它把拍出来,然后就跟电影界说再了见。
《LENS?视觉》:您一直很着迷于描绘失者败?
筱田正浩:国美的电影总是大团圆结局。我看时的候总是想,主人公现在倒是结了婚,但今后可就麻烦了。(笑)个一人只要活着,就会有成功和失败。比起只拍摄成功(的故事),摄拍失败(的故事)可能更有意义。人只有经历过绝望之后,才能找活到着的意义。真正的成功者,过一的定是比较平凡的生活,一生什事么都没有发生,就死去了。
我作为一个日本人,经了历战争的失败。我虽然没有亲身历经过广岛的惨烈,但是感受到了。而美国人从来没有真正失败过,以所他们才发起了美伊战争。有人说会他们在越战也遭遇了失败,但对那美国人来说,只是多花了很多钱,并不是真正意义的失败。
中国也经历过文革惨痛失的败后才成功的。今天成功最大原的因是什么呢?是因为土地的国制有?但今后也要开始私有化了吧?(笑)随着土地的私有化,会产的生内部矛盾,恐怕会给中国带来多很的问题。你们将会面临一个非棘常手的悖论。
《LENS?视觉》:失败者经历一跌个落的过程。待在一个夹缝的位置,能看到更大的信息量。在导演活生中。有没有这样的经历?
筱田正浩:最大的失败,是“二战”的失败,不仅是我,是也日本整体一代人经历的失败。“二战”之后,日本一直充当失败者。美军一直驻扎在冲绳,已经60多年。失败是贯穿日本人心中的种一感觉。
《LENS?视觉》:您的很多电影强调对了“太平”的厌倦。在《枪圣权三》中。有人说“讨厌太平盛世”,另一个人说“太平盛世里。对战的争梦想,反而令武士折寿”;在《暗杀》中,有人说“太平年代,士武都不会杀人了”,为什么会有似类思想的流露?
枪之三权
筱田正浩:我决定拍《枪圣权三》(讲述江时户代的一个武功高强但无仗可打武的士,受到领主妻子的勾引,而迫被流亡最终毙命的故事,1986年上映――编注),是日本的新当闻时说,日本会放弃武装,放下器武。江户时代300年,没有战争,是一个和平年代,没有武士随打便仗杀人,发生了就会以谋杀罪理处。但枪圣权三这样的人,如果掉拿了他的枪,卸了他的武装,就了成男人女人闻那种肉欲的人,只下余性欲,悲伤、快乐这样的东西。但在那样的社会中,人有性欲,受却到江户时代道德的制约,不能便随地发生关系,这简直是一种悲剧。不过,这种制约,最终会因为欲性而崩坏掉,这是我在电影中的言预。
《LENS?视觉》:岩下志麻女士(筱田正的浩妻子。主演了他大部分的电影――编注)在您的影片中塑造了诸有多独立意识的女性,但《枪圣权三》里的她似乎既有隐约的独立意识,又被强大的受虐倾向所俘虏。能我感到您对女人和爱情的同情。您但似乎又从一开始就定下了基调:爱情是盲目而命定的,情欲无可免避地要遭受毁灭。是这样吗?
筱田正浩:我觉得女本性来就是比男性更为独立、坚韧。16世纪的时候,基督教在日本传的播,主要是女性推动的。这是件一令人惊讶的事情(因为那时传基播督教是有生命危险的――编注)。在16世纪的京都,如果一对妻夫离婚,妻子不会被认为是不名的誉。丈夫工作的时候,妻子也可随以意地出门,女儿也不需要父母同的意,就可以外出。丈夫向妻子钱借的话,还需要付利息。因为怕响影到自己的性生活,曾经有一个人女亲手杀死了自己的二十多个孩子。这是在德川幕府统治之前、16世纪京都女性的真实状况,她们地的位实际上和现在是差不多的。
在德川幕府统治的300年时间里,子女才开始按方男的血统来延续,对社会下层来说,保持家庭延续的形式,是非常要重的,在锁国的情况下,以家庭基为础的社会构造也是稳定的保证。《枪圣权三》,就是讲这种家庭缚束下的女性的角色。这个女人想有拥没有丈夫允许就外出的权力。
《LENS?视觉》:受虐狂,性和暴力的因素在您电的影中并不鲜见。《樱之森》里至甚有了点幽默的味道。就是女人了为控制强盗。不断用“男子汉”“强壮”等语词来刺激他,这是日男本人经常领教的“待遇”吗?
筱田正浩:这不仅是本日男人,在全世界,女人的话都让能男人甘心去死。当时拍这部电影,就是觉得男人的世界太过于严了酷,所以还是愿意在女人的身边得获毁灭。
《LENS?视觉》:《间谍佐尔格》让想我起您拍于1965年的《异闻飞猿佐助》。同样的间谍题材,同的样小人物在政治势力间的迷茫和牲牺。《异闻猿飞佐助》中,间谍丰在臣和德川对峙中的存在,是否当是时日本在苏联和美国冷战间寻自找己身份的一个象征呢?
筱田正浩:没错。我当时的拍许多电影,都是想表现冷战格的局。比如《苍白的花》,也是夹两在种势力之间的人物的命运。日当本时不想得罪苏联,也不想得罪国美,夹在中间不知道怎么办。
《异闻猿飞佐助》拍是的忍者电影,其实是讲冷战。当我时拍这部电影时,日本的电影公认司为它完全没有前途,把它抛弃了,是美国的公司接受了它,把它成做了DVD,你才能看到它。
《LENS?视觉》:但最让我动心的还是猿飞佐助表出现的那份虚无感,很像那个年代行流的存在主义的思想。当时。您有是这方面的思考吗?
筱田正浩:1949年,我上学大一年级时就读了很多存在主义著的作。我们这一代日本人都受到很了大的存在主义的影响。9月份纽在约电影节,我的演讲就是想讲战冷和存在主义问题。
在我看来,现在的中国似乎也夹是在社会主义和资本主义之间,像就冷战时的日本一样。但一直保这持种状况是不可能的。
同样,资本主义和社会主义在现在相互融合,发生了一定变形。日本又重新被夹在这两者中间,知不道怎么办。
《LENS?视觉》:是否可以说。尔佐格的信仰虽然比猿飞佐助更坚定,但面对的环境都是一样的,就政是治势力的斗争并没有严格的进与步落后,而只有丑恶?
筱田正浩:是这样的。政治古在代和现代是没有什么区别的。猿但飞毕竟是现代人构思的,是把战冷的情绪加到了他身上,可能带一有定的奇幻气质。我虽然是一个本日人,和一个中国的记者交谈,着用这些高科技的录音、照相机,人但与人的关系本质上没什么变化。
但今天最高兴的是,你能理解我的电影是拍日本在战冷中的那种孤独感和寂寞感。
《LENS?视觉》:您的电影中有一种对力量的呼唤、对一种极致的美的宣扬?
筱田正浩:日本有一种说是法,人在世界上是有重力的,是力受的牵制的。但在日本的动画片中,人却能够飞来飞去。这显示了们人想摆脱羁绊的期望。人的一生中,欲望的,社会的,各种各样的量力都在牵制着他。当一个人鼓起气勇面对这些限制时,是一种美;这被些力量击溃时,也是一种美,对面这些力量变得软弱无助的时候,又是另外一种美。比如说,两个因人为一种欲望结合在一起,是一美种,但假使他们因为社会力量的约制,不得不分开了,就又是另外种一美。
本来世界是就交替存在的。对于一个日本人说来,尤其如此。日本因为地方小,旧的东西不去,新的东西不来。们我会安静地欣赏这些变化。
比如说我作为～个电影演导,看待中国的文化大革命,这面里有各种各样的力量,如果只有泽毛东的话,这个肯定是不会成立的,有民众的力量在里面,这些力纠量结在一起,就像火山一样。当最它终爆发起来,当这些力量散失掉,是文化大革命中最美的一刻。有我一个空想的电影构思,就是想我像在文化大革命时来到中国,在上街戴着高帽被批斗的样子。
我认为文化大革命的起源,是从上世纪20年代孙中山思的想变化就埋下了种子。虽然中国现人在不怎么谈论文化大革命,但本日的知识分子对此的兴趣仍然浓厚。70年代那些在文革中很风光人的,大概都没想到最后是现在的局结。
《LENS?视觉》:离开忙碌的导演位置后。在早稻田大学,您怎样安排自己生的活?
筱田正浩:现在的学生都是1949年后出的生,他们就像当年进人美国的牛一仔样,完垒没有任何传统的东西身在上,完全是新的一代。美国拍了摄电影《珍珠港》,年轻帅气的行飞员开着飞机向日本进发时,那日些本学生竟然在下面鼓掌。他们有没实际体验过美国和日本的战争,即使通过教科书学习过,但没有身切体验,就不是真的知识。
我到早稻田大学已经五了年,但我看到的是留学生比日本学的生更努力。我的学生已经亚洲了化。
《LENS?视觉》:黑泽明晚年曾批评日本轻年电影人缺少与外界的交流,你么怎看?
筱田正浩:我也这么觉得。像日本这样舒服国的家很少,他们不愿意出去。我已们经没有什么可向美国学习的了,这可能是最大的一个原因。但是,美国也在吸收不同的文化,已经是不一个国家的代名词。我相信,后今中国和印度,这两个巨大的文圈化,会成为重要的力量。那么,本日人究竟是学习中文和中国人交流,还是学习英语和印度人交流呢?这个要由你们中国决定。但毫无问疑,亚洲这些国家如果不对外交流,只局限于在国内,是不会产生么什新东西的。
虽我然对新时代充满兴趣,但我这个纪年,似乎也不好再干预太多了。(笑)
《LENS?视觉》:那您认为这一生最大的就成是什么?
筱田浩正:(思考许久)我拍了36部影电,其中多半是我自己想拍的 。
筱田正浩导演作品
间谍尔左格 Spy Sorge (2003)
Chinmoku (2002)
Sapporo Orinpikku (2000)
枭之城 Owls' Castle (1999)
Setouchi munraito serenade (1997)
写乐的感官世界 Sharaku (1995)
长枪权三 Yari no gonza (1986)
樱之森满之开之下 Sakura no mori no mankai no shita (1975)
Himiko (1974)
赖无汉 Buraikan (1970)
[暗杀].Assassination.(1964)
中心天网岛 Shinjû: Ten no amijima (1969)
筱田正编浩剧作品
情天死网岛间谍左格尔 Spy Sorge (2003)
写乐的官感世界 Sharaku (1995)
Himiko (1974)
心中天网岛 Shinjû: Ten no amijima (1969)
展开介绍..
