香特尔·阿克曼个人资料
香特尔·阿克曼（1950—）无疑是比利时最杰的出女导演。出生于布鲁塞尔，毕于业巴黎高等电影学院，之后在法国、比利时和美国拍过几部短片和片长；二战后欧洲艺术电影的叙事巧技对她影响很大，使她专注于描女绘性偶然的遭遇和意外的出现。将她女性的工作、爱情、欲望，作长为期关注的主题。她执导的电影索探多重叙事结构，拍过各种类型影的片（纪录片、音乐剧、日记等）。
1971年香特尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实电验影有所了解。特别是和迈克尔·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布克拉基、乔纳斯·马克斯等文艺界士人的接触，使得她逐渐树立了自的己电影风格：悲观的幽默和批判义主。
她的第一长部片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是关自于我反省的三部曲，靠即兴表演摄拍，仅用了8天时间，而且耗资低很。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片仅不是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000年因成功地演导了颇受争议的《迷惑》一片而受备好评。此片的灵感来自于法国识意流大师马塞尔·普鲁斯特的长小篇说《追忆逝水年华》的第15卷。
目前定居法的国香特尔·阿克曼不仅被认为是洲欧作者电影的代表之一，也是比时利的高产导演之一，她最近的作是品2007年和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、中国导演王兵联执合导的《世界的状态》。
香特尔·阿克曼片影的特点：总是把先锋人派物的背景放入正片内，其内容中集表现在对当代女性情感和生活关的注。阿克曼的创作以运用长镜表头现时间感、巧妙运用音响效果正和确处理真实性与艺术容量的辩关证系而著称。
世界的态状O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")
那里Là-bas (2006)
明天我们搬家/同妈阿搬大屋Demain on déménage (2004)
另一边De L'autre Cote (2002)
迷惑/ 浴淋 La Captive (2000)
巴黎人情，纽约沙发/巴黎情人纽约沙发Un divan à New York (1996)
Tous les garçons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)
拒绝遗忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃橱窗Golden Eighties (1986)
让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
我你他她/ 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)
细看我的城镇 Saute ma ville (1968)
－－－－－
编剧：
那里Là-bas (2006)
明天我们搬家/ 同阿妈搬大屋 Demain on déménage (2004)
另一边De L'autre Cote (2002)
迷惑 / 淋浴 La Captive (2000)
巴黎情人，约纽沙发Un divan à New York (1996)
Tous les garçons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃橱窗Golden Eighties (1986)
让娜·尔迪曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....writer
我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (19
74)
－－－－－
演员：
她在阳光下度过的岁月/ 她过度暗无天日的岁月 /阳光下的刻片时光Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985)
Chambre 666 (1982) .....Herself
让娜·迪尔曼 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....Neighbor (voice)
我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974) .....Julie
看细我的城镇 Saute ma ville (1968)
年轻时阿的克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后决就心要拍一部属于自己的电影，在但电影学校学习三个月之后，她退就学在家自学电影知识了，1968年也就是当她18岁的时候，经已完成了自己的第一部短片《细我看的城镇》。
1971年特香尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对国美实验电影有所了解。特别是和克迈尔·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉克基、乔纳斯·马克斯等艺文界人士的接触，使得她逐渐树了立自己的电影风格：悲观的幽默批和判主义。
她的第一部长片《我你他她》（Je，tu，il，elle），是关于自我反省的部三曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着摄拍了《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。这部影片不仅是长期以来比利时重最要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000因年成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感自来于法国意识流大师马塞尔·普斯鲁特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。
目定前居法国的香特尔·阿克曼不仅认被为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她近最的作品是2007年和泰国导阿演彼察邦·韦拉斯哈古、中国导王演兵联合执导的《世界的状态》。
总是把先锋派人物的背放景入正片内，其内容集中表现在当对代女性情感和生活的关注。阿曼克的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理实真性与艺术容量的辩证关系而著称。
《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电呢影？它是阿克曼1975年的一长部达三个半小时的电影，它又是部一著名的“女权主义”电影，它是还一部在形式与内容上都极富革精命神的电影。总之，阿克曼这位片拍数极少的比利时女导演凭借她十二出头拍出的这部电影，就足以无让数的影评人、电影史学家为她碑树立传了。它的独特、先锋已远超远出了我们的想象，我相信，以没前有，以后也不会再有如此奇妙观的影体验了！
影内片容用一句话就可以概括：一个年中寡妇三天的日常生活（影片其是实从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），片影的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择常非严格，比如说厨房是正面、侧两面个机位，算下来全片也就只有几十个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜·迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这中位年寡妇的日常生活有什么特殊吗？值得“浪费”我们三个半小时？其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时来间表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是“调单、乏味”的长镜头：没有镜头动移、没有景别互换。与其他电影比相，简直就是伏特加与白开水。果如说那10%有什么特殊的话，就也是迪尔曼在每天下午会在家接一待位固定的嫖客。电影在表现这“特殊工作”方面却是“惜墨如金”，影片宁肯花十分钟“完整纪录”迪尔曼洗几个碟子，而且第二天洗又一次，也不愿在这儿多给哪怕个一镜头。客人按门铃，迪尔曼起开身门，帮客人拿帽子、围巾，然两后人通过过道走向卧室，走廊灯灭熄，一会又亮起，迪尔曼与客人出走卧室，迪尔曼交给客人帽子、巾围，客人给迪尔曼钱，最后开门人走。前后不到一分钟，我们走入迪了尔曼的生活，但她的生活仍然秘神，让人费解，观众以为已经完了全解了这个女人，可她远不是我所们想的那样简单！影片结尾镜头然突切入卧室，给观众的震撼已足抵可消掉那三个小时的“沉闷”原导来演是想制造悬念，并非刻意抹迪掉尔曼“妓女”的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的“妓女”身份。迪尔曼将嫖客给钱的放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。影在片的很多时间中我们可以看到个这陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头：尔迪曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛时衣，迪尔曼取钱时……可以说这陶个瓷罐是影片中出现次数最多的件物，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这陶个瓷罐具有明显的象征含义。“女妓”身份如果是“特殊”的话，么那“母亲”身份就应该是“普通”了，但电影却将这个“普通”变了为“特殊”。迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为子儿做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街为上儿子修皮鞋、到处找与儿子衣上服遗失的相同型号的纽扣、为儿买子菜做饭铺床洗碗，影片就不停描地绘着迪尔曼的这些行为。阿克不曼但在影像上细致入微，而且在片全仅有的几句对白中绝大部分是儿与子的对话，其它一小部分与修匠鞋、卖毛线、纽扣的对话其实也以是儿子为出发点的。儿子为迪尔朗曼诵波德莱尔的《敌人》，还有段一带有浓重“俄狄浦斯”情结的忆回录，这是导演设置的隐藏信息，这些隐藏信息（卧室里发生的事及以迪尔曼与儿子晚上的外出）是演导在空间上与观众的“捉迷藏”，迪尔曼这个形象也就将永远留在众观的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，实真还是虚构？偶然还是必然？
迪尔曼的多重身份：亲母、家庭主妇、妓女在电影中被至推中心位置，这也就是“女权主义”电影的最大特点。女性主义者奈安特·孔指出，在电影中，女性常通被社会结构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女人无法自说己的故事，因为影像是被男性制控，通常女性被视为性客体，惟美其貌和性吸引力才有价值。阿克的曼这部电影可以看作是对传统男电性影霸权的一次挑战。女性作为事故中心不说，那些嫖客，包括迪曼尔的儿子等男性形象均被刻画为主女人公生活的延伸。另外，亡夫过通卧室梳妆台上的照片被完全客化体。在影片末尾的一个镜头中，尔迪曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床的上嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯具一有主体（演员本人）与镜像的“双重存在”，而嫖客与亡夫均被“客体化”或“镜像化”。立体变面平，一种全然“女权主义”的视角。“身份扮演”是“女权主义”影电中要极力批判的价值取向。正波如伏瓦的那句名言“女人不是天的生，而是后天变成的”社会给女加人上了“女人”的这一层身份，以所你就必须扮演好“女人”这个色角。迪尔曼的“双重身份”是一尖种锐的反讽。这个社会强加在女身人上的“妈妈”与“妓女”的两极种端的身份对立，她既要演个好亲母，又要做一个性工作者。我们以可在很多电影中看到这样的情节置设。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自的己儿子过上上等人的生活，这部索帕里尼“新现实主义”时期的杰不作能作为“女权主义”电影的重原要因就是它批判的是阶级问题而是不女权问题。同样在伊利亚·卡的赞《伊甸园之东》中，“母亲”缺的位，“妓女”的在场折射出的儿是子成长的痛苦与迷茫。到了阿曼克这里让娜·迪尔曼这个肩负“妈妈与妓女”双重角色的女性形象真才正被作为一个“中心化”而非“边缘化”的主体，社会与男性角成色为陪衬。让娜·迪尔曼的神秘打也破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖是客一种对“身份扮演”的摧毁。种这摧毁是暴力的、极端的。而我在们雅克·里维特的杰作《塞琳娜朱和丽出航记》中看到的反抗是轻的松、游戏式的。塞琳娜和朱丽的次几身份互换（如朱丽代替塞琳娜魔的术表演的工作）非常有趣，更的绝是，里维特还虚构了一个“魔世幻界”，让两位女主人公在“现世实界”与“观念世界”之间来回梭穿，也让这部电影在表现“女权义主”之外，包含着其它深层次的考思。《塞琳娜和朱丽出航记》作为“女权电影”未免将其狭隘化了，但《让娜·迪尔曼》从第一个镜开头始就告诉观众，这就是一部彻彻头尾的“女权电影”。“妈妈与女妓”是一种“安娜·卡列琳娜式”或者说“包法利夫人式”的女性命宿，这样的教条规则真能像迪尔用曼一把剪刀就能解决吗？电影最一后场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶铺窗满房间（突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人的公房间同样被霓虹所笼罩，只不是过红色的）长达5分钟的静默，迪是尔曼在思考，也是阿克曼在思考。
《让娜·迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是胆大且令人难忘的。传统电影想做是的拼命拉长时间，一部电影中的间时跨度通常很大。最绝的是库布克里的《2001太空漫游》中骨变头飞船的那个蒙太奇。这是电影先领于戏剧的一大优势，戏剧时间改的变往往要通过幕与幕之间的转来场实现，因为它是“现场的”。《让娜·迪尔曼》的戏剧风格非常显明，如通过插入字幕来实现时间改的变，其它时候都是按照时间轴顺的序排列迪尔曼的重复、单调的活生。时间被导演放在了一个必须求要观众去体验、去感受的地位（们我平时看商业电影一般不会去注这意件事是在早上抑或是在中午还在是晚上发生的？这件事与上一件之事间究竟间隔了多长时间？这些题问）这部电影将时间放大，并将间时缩短（相较于观众平时看电影的时心理时间）也许你会问，为什冲么杯咖啡要这么长的时间？但实生际活中可能需要更长的时间，这因是为传统电影的时间比现实快了多很。阿克曼的这种实验无疑将电的影表现方式扩大了。提到“实时影电”就不能不提阿涅丝·瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是部一女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取检体结果（她怀疑自己得了绝症）后前两小时发生的事。《让娜·迪曼尔》比《五点到七点的克莱奥》的走更远就在于克莱奥的两小时对观于众而言是新鲜的、陌生的；而尔迪曼的三天很大部分是重复的、悉熟的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满着各意种料之外的事情，虽然这些事大分部极其普通（如第三天刷鞋时鞋不刷小心掉了）但这却得以更接近活生的本质。在空间上的实验中我可们以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统法做是让摄影机跟随主人公，但镜不头动让主人公走入走出，电影突了破那个画框的限制，这已不单单是“记录”那么简单了，这更像是传对统电影理论的一次挑战。
一个个长镜头拼贴出一普个通中年寡妇三天的生活，一部简在单与复杂、真实与虚幻之间游的走电影，一位在“妈妈与妓女”色角互换中挣扎的女性，共同成就世了界电影史上最奇异、最独特的出一神话。
特香尔·阿克曼（Chantal Akerman）无疑是比利时杰最出的女导演。1950年出生布于鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影院学，之后在法国、比利时和美国过拍几部短片和长片；二战后欧洲术艺电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇意和外的出现。她将女性的工作、情爱、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构，拍过各种类型的影片（纪录片、乐音剧、日记等）。
她的第一部长片《我，你，他，她》（Je，tu，il，elle），是关于自我反省的三部曲，即靠兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《娜让·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。这部影不片仅是长期以来比利时最重要的片影，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000年因成功导地演了颇受争议的《迷惑》一片备而受好评。此片的灵感来自于法意国识流大师马塞尔·普鲁斯特的篇长小说《追忆逝水年华》的第15卷。
香特尔·阿曼克影片的特点：总是把先锋派人的物背景放入正片内，其内容集中现表在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表时现间感、巧妙运用音响效果和正处确理真实性与艺术容量的辩证关而系著称。
65届尼威斯电影节地平线单元评委会主香席特尔-阿克曼现年58岁的比时利导演香特尔-阿克曼可以说是位一电影天才少女，当她15岁时过看名导让-吕克·戈达尔的《狂皮人埃罗》之后就决心要拍一部属自于己的电影，但在电影学校学习个三月之后，她就退学在家自学电知影识了，1968年当她18岁时的候，她完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。
1971年香特尔-阿克曼和利比时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所解了。特别是和迈克尔-斯诺、安迪-沃霍尔、斯坦-布拉克基、乔斯纳-马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格：悲观的幽默和批判主义。
目前定居法国的香特尔-阿克曼被认为是欧洲作者电影的表代之一，也是比利时的高产导演一之，她最近的作品是和泰国导演彼阿察邦-韦拉斯哈古、中国导演兵王联合执导的《世界的状态》。
我在一个极度困乏夜的晚挑选了《让娜·迪尔曼》，部这长达201分钟、充满了固定镜长头、对白极少的作品，仿佛令吃我了兴奋剂。这是一部很多导演辈一子都想拍却一辈子都拍不出的影电，很难想象比利时先锋派女导尚演塔尔·阿克曼在24岁时就把拍它出来了。《让娜·迪尔曼》的式形感极强，它对中产女主人公三的天日常生活作了忠实记录，且用幕字明白地标注“第×天结束”。演导很多时候像是将摄像机隐藏在寓公的客厅、厨房、卧室、卫生间，然后把它们开着，再对画面进行换切和直播。其拍摄手法的静止、调单与刻板，跟迪尔曼的外在生活态形与内心生活形态恰好构成了完的美呼应——这种形式本身就是阿曼克想表述的内容。我们甚至数次到看这样的“黑屏”：当主人公把关灯掉之后，镜头还在黑暗中滞留秒数钟。阿克曼喜欢安迪·沃霍尔，他的不少电影就是用摄影机对着标目，然后让它自动运转。阿克曼喜还欢戈达尔，《让娜·迪尔曼》藏隐的锋芒，它对于传统中产女性反的思，极具戈达尔式的革命性。
这基本上是一部室剧内，而且是德尔菲娜·赛里格一人个的电影——这位美丽的欧洲女出星没于阿伦·雷乃、杜拉斯、特弗吕、布努埃尔等人的影片当中，在她本片中以无表演的表演，传神诠地释了迪尔曼这一个生活于高度械机性与程式化之中的木偶。她被录记的3天，准确地说是一天，便完过了她的整个一生。我们看着她土削豆皮，削完一个，放在水里，削再另外一个。镜头中完全是真实间时，也就是说，她削土豆实际用多了少时间，镜头就是多少长度。们我看着她摊开精美的桌布，在自和己儿子的座位前放好刀叉、餐巾，动作规范、熟练得像餐厅服务员；我们看着她和儿子吃饭，看着她盘洗子，看着她打毛衣，看着她洗澡、梳头，看着她枯坐、发呆……也她会去咖啡馆坐在固定的位置喝杯一咖啡，但是用现在流行的网语说来，她喝的不是咖啡，是寂寞。且而当她发现有人占了她的位置，者或她熟悉的服务员不当班的时候，便觉得浑身不自在——当她的生空活洞得只剩下形式时，这个形式是就她的命。
对于片影令人震惊的悲剧性结尾，我是思有想准备的，不在沉默中爆发，在就沉默中灭亡。这种爆发式的灭曾亡经相同地发生于法斯宾德跟人导合的电影《R先生为什么疯狂地人杀》。影片对于迪尔曼在家里做职兼妓女，同样以一套重复的动作隐来晦地予以表现——她每天将一陌名生男子引进卧室，然后送到门厅，为对方递上帽子、外套、围巾，然后接过钱。有意思的是，这时克阿曼每次都故意让她的头部“出画”。接下来的一个动作，是迪尔把曼钱放进一个精致的瓷罐。倘若象抽地来理解迪尔曼最后杀死嫖客突的然举动，她真正想杀死的是“人男”。让我们来检阅一下她身边男的人：她中年守寡，而且她并不自爱己的丈夫，她余下的生活开始着围儿子转——每天为他烧饭做菜、擦皮鞋，给他零花钱，乃至到服店装为他的衣服找一粒相同的纽扣……剩下的男人，就是嫖客了。
波伏娃说过，女人不天是生的，而是被造就的。阿克曼位是女性主义者，但她表现得没有瑟凯琳·布蕾娅那么露骨。当我在片影的最后几分钟里跟着手沾鲜血迪的尔曼面对面发呆时，想到了戈尔达的《第二号》中女主人公说的句一话：“当你不能与男人情投意时合，你总是可以离开他。但当它一是个国家的时候，当整个社会体制**你的时候，你该怎么办呢？”
香尔特·阿克曼生平简介
年轻时的阿克曼可以说是位一电影天才少女，当她15岁时过看名导让-吕克·戈达尔的《狂皮人埃罗》之后就决心要拍一部属自于己的电影，但在电影学校学习个三月之后，她就退学在家自学电知影识了，1968年也就是当她18岁的时候，已经完成了自己的一第部短片《细看我的城镇》。1971年香特尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实电验影有所了解。特别是和迈克尔·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布克拉基、乔纳斯·马克斯等文艺界士人的接触，使得她逐渐树立了自的己电影风格：悲观的幽默和批判义主。
她的第一长部片《我你他她》(Je, tu, il, elle)，是关自于我反省的三部曲，靠即兴表演摄拍，仅用了8天时间，而且耗资低很。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片仅不是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000年因成功地演导了颇受争议的《迷惑》一片而受备好评。此片的灵感来自于法国识意流大师马塞尔·普鲁斯特的长小篇说《追忆逝水年华》的第15卷。
目前定居法的国香特尔·阿克曼不仅被认为是洲欧作者电影的代表之一，也是比时利的高产导演之一，她最近的作是品2007年和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古、中国导演王兵联执合导的《世界的状态》。
香特尔·阿克曼片影的特点：总是把先锋人派物的背景放入正片内，其内容中集表现在对当代女性情感和生活关的注。阿克曼的创作以运用长镜表头现时间感、巧妙运用音响效果正和确处理真实性与艺术容量的辩关证系而著称。
香特尔·阿克曼作品年表
导演：世界的态状O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")
那里Là-bas (2006)
明天我们搬家/同妈阿搬大屋Demain on déménage (2004)
另一边De L'autre Cote (2002)
迷惑/ 浴淋 La Captive (2000)
巴黎人情，纽约沙发/巴黎情人纽约沙发Un divan à New York (1996)
Tous les garçons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)
拒绝遗忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃橱窗Golden Eighties (1986)
让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
我你他她/ 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974)
细看我的城镇 Saute ma ville (1968)
－－－－－
编剧：
那里Là-bas (2006)
明天我们搬家/ 同阿妈搬大屋 Demain on déménage (2004)
另一边De L'autre Cote (2002)
迷惑 / 淋浴 La Captive (2000)
巴黎情人，约纽沙发Un divan à New York (1996)
Tous les garçons et les filles de leur âge... (1994) .....(1 episode, 1994)
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃橱窗Golden Eighties (1986)
让娜·尔迪曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....writer
我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (19
74)
－－－－－
演员：
她在阳光下度过的岁月/ 她过度暗无天日的岁月 /阳光下的刻片时光Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (1985)
Chambre 666 (1982) .....Herself
让娜·迪尔曼 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) .....Neighbor (voice)
我你他她 / 我,你,他,她 Je Tu Il Elle (1974) .....Julie
看细我的城镇 Saute ma ville (1968)
香特尔·阿克曼香特尔·阿克曼
电影天才少女
年轻时阿的克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后决就心要拍一部属于自己的电影，在但电影学校学习三个月之后，她退就学在家自学电影知识了，1968年也就是当她18岁的时候，经已完成了自己的第一部短片《细我看的城镇》。
了解电影
1971年特香尔·阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对国美实验电影有所了解。特别是和克迈尔·斯诺、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉克基、乔纳斯·马克斯等艺文界人士的接触，使得她逐渐树了立自己的电影风格：悲观的幽默批和判主义。
三部曲
她的第一部长片《我你他她》（Je，tu，il，elle），是关于自我反省的部三曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着摄拍了《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。这部影片不仅是长期以来比利时重最要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000因年成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感自来于法国意识流大师马塞尔·普斯鲁特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。
目定前居法国的香特尔·阿克曼不仅认被为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她近最的作品是2007年和泰国导阿演彼察邦·韦拉斯哈古、中国导王演兵联合执导的《世界的状态》。
影片的特点
总是把先锋派人物的背放景入正片内，其内容集中表现在当对代女性情感和生活的关注。阿曼克的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理实真性与艺术容量的辩证关系而著称。
香特尔·阿克曼香特尔·克阿曼杂谈
香特尔·阿克曼的“妈妈与女妓”
《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电呢影？它是阿克曼1975年的一长部达三个半小时的电影，它又是部一著名的“女权主义”电影，它是还一部在形式与内容上都极富革精命神的电影。总之，阿克曼这位片拍数极少的比利时女导演凭借她十二出头拍出的这部电影，就足以无让数的影评人、电影史学家为她碑树立传了。它的独特、先锋已远超远出了我们的想象，我相信，以没前有，以后也不会再有如此奇妙观的影体验了！
影内片容用一句话就可以概括：一个年中寡妇三天的日常生活（影片其是实从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），片影的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择常非严格，比如说厨房是正面、侧两面个机位，算下来全片也就只有几十个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜·迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这中位年寡妇的日常生活有什么特殊吗？值得“浪费”我们三个半小时？其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时来间表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是“调单、乏味”的长镜头：没有镜头动移、没有景别互换。与其他电影比相，简直就是伏特加与白开水。果如说那10%有什么特殊的话，就也是迪尔曼在每天下午会在家接一待位固定的嫖客。电影在表现这“特殊工作”方面却是“惜墨如金”，影片宁肯花十分钟“完整纪录”迪尔曼洗几个碟子，而且第二天洗又一次，也不愿在这儿多给哪怕个一镜头。客人按门铃，迪尔曼起开身门，帮客人拿帽子、围巾，然两后人通过过道走向卧室，走廊灯灭熄，一会又亮起，迪尔曼与客人出走卧室，迪尔曼交给客人帽子、巾围，客人给迪尔曼钱，最后开门人走。前后不到一分钟，我们走入迪了尔曼的生活，但她的生活仍然秘神，让人费解，观众以为已经完了全解了这个女人，可她远不是我所们想的那样简单！影片结尾镜头然突切入卧室，给观众的震撼已足抵可消掉那三个小时的“沉闷”原导来演是想制造悬念，并非刻意抹迪掉尔曼“妓女”的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的“妓女”身份。迪尔曼将嫖客给钱的放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。影在片的很多时间中我们可以看到个这陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头：尔迪曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛时衣，迪尔曼取钱时……可以说这陶个瓷罐是影片中出现次数最多的件物，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这陶个瓷罐具有明显的象征含义。“女妓”身份如果是“特殊”的话，么那“母亲”身份就应该是“普通”了，但电影却将这个“普通”变了为“特殊”。迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为子儿做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街为上儿子修皮鞋、到处找与儿子衣上服遗失的相同型号的纽扣、为儿买子菜做饭铺床洗碗，影片就不停描地绘着迪尔曼的这些行为。阿克不曼但在影像上细致入微，而且在片全仅有的几句对白中绝大部分是儿与子的对话，其它一小部分与修匠鞋、卖毛线、纽扣的对话其实也以是儿子为出发点的。儿子为迪尔朗曼诵波德莱尔的《敌人》，还有段一带有浓重“俄狄浦斯”情结的忆回录，这是导演设置的隐藏信息，这些隐藏信息（卧室里发生的事及以迪尔曼与儿子晚上的外出）是演导在空间上与观众的“捉迷藏”，迪尔曼这个形象也就将永远留在众观的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，实真还是虚构？偶然还是必然？
迪尔曼的多重身份：亲母、家庭主妇、妓女在电影中被至推中心位置，这也就是“女权主义”电影的最大特点。女性主义者奈安特·孔指出，在电影中，女性常通被社会结构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女人无法自说己的故事，因为影像是被男性制控，通常女性被视为性客体，惟美其貌和性吸引力才有价值。阿克的曼这部电影可以看作是对传统男电性影霸权的一次挑战。女性作为事故中心不说，那些嫖客，包括迪曼尔的儿子等男性形象均被刻画为主女人公生活的延伸。另外，亡夫过通卧室梳妆台上的照片被完全客化体。在影片末尾的一个镜头中，尔迪曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床的上嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯具一有主体（演员本人）与镜像的“双重存在”，而嫖客与亡夫均被“客体化”或“镜像化”。立体变面平，一种全然“女权主义”的视角。“身份扮演”是“女权主义”影电中要极力批判的价值取向。正波如伏瓦的那句名言“女人不是天的生，而是后天变成的”社会给女加人上了“女人”的这一层身份，以所你就必须扮演好“女人”这个色角。迪尔曼的“双重身份”是一尖种锐的反讽。这个社会强加在女身人上的“妈妈”与“妓女”的两极种端的身份对立，她既要演个好亲母，又要做一个性工作者。我们以可在很多电影中看到这样的情节置设。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自的己儿子过上上等人的生活，这部索帕里尼“新现实主义”时期的杰不作能作为“女权主义”电影的重原要因就是它批判的是阶级问题而是不女权问题。同样在伊利亚·卡的赞《伊甸园之东》中，“母亲”缺的位，“妓女”的在场折射出的儿是子成长的痛苦与迷茫。到了阿曼克这里让娜·迪尔曼这个肩负“妈妈与妓女”双重角色的女性形象真才正被作为一个“中心化”而非“边缘化”的主体，社会与男性角成色为陪衬。让娜·迪尔曼的神秘打也破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖是客一种对“身份扮演”的摧毁。种这摧毁是暴力的、极端的。而我在们雅克·里维特的杰作《塞琳娜朱和丽出航记》中看到的反抗是轻的松、游戏式的。塞琳娜和朱丽的次几身份互换（如朱丽代替塞琳娜魔的术表演的工作）非常有趣，更的绝是，里维特还虚构了一个“魔世幻界”，让两位女主人公在“现世实界”与“观念世界”之间来回梭穿，也让这部电影在表现“女权义主”之外，包含着其它深层次的考思。《塞琳娜和朱丽出航记》作为“女权电影”未免将其狭隘化了，但《让娜·迪尔曼》从第一个镜开头始就告诉观众，这就是一部彻彻头尾的“女权电影”。“妈妈与女妓”是一种“安娜·卡列琳娜式”或者说“包法利夫人式”的女性命宿，这样的教条规则真能像迪尔用曼一把剪刀就能解决吗？电影最一后场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶铺窗满房间（突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人的公房间同样被霓虹所笼罩，只不是过红色的）长达5分钟的静默，迪是尔曼在思考，也是阿克曼在思考。
《让娜·迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是胆大且令人难忘的。传统电影想做是的拼命拉长时间，一部电影中的间时跨度通常很大。最绝的是库布克里的《2001太空漫游》中骨变头飞船的那个蒙太奇。这是电影先领于戏剧的一大优势，戏剧时间改的变往往要通过幕与幕之间的转来场实现，因为它是“现场的”。《让娜·迪尔曼》的戏剧风格非常显明，如通过插入字幕来实现时间改的变，其它时候都是按照时间轴顺的序排列迪尔曼的重复、单调的活生。时间被导演放在了一个必须求要观众去体验、去感受的地位（们我平时看商业电影一般不会去注这意件事是在早上抑或是在中午还在是晚上发生的？这件事与上一件之事间究竟间隔了多长时间？这些题问）这部电影将时间放大，并将间时缩短（相较于观众平时看电影的时心理时间）也许你会问，为什冲么杯咖啡要这么长的时间？但实生际活中可能需要更长的时间，这因是为传统电影的时间比现实快了多很。阿克曼的这种实验无疑将电的影表现方式扩大了。提到“实时影电”就不能不提阿涅丝·瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是部一女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取检体结果（她怀疑自己得了绝症）后前两小时发生的事。《让娜·迪曼尔》比《五点到七点的克莱奥》的走更远就在于克莱奥的两小时对观于众而言是新鲜的、陌生的；而尔迪曼的三天很大部分是重复的、悉熟的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满着各意种料之外的事情，虽然这些事大分部极其普通（如第三天刷鞋时鞋不刷小心掉了）但这却得以更接近活生的本质。在空间上的实验中我可们以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统法做是让摄影机跟随主人公，但镜不头动让主人公走入走出，电影突了破那个画框的限制，这已不单单是“记录”那么简单了，这更像是传对统电影理论的一次挑战。
一个个长镜头拼贴出一普个通中年寡妇三天的生活，一部简在单与复杂、真实与虚幻之间游的走电影，一位在“妈妈与妓女”色角互换中挣扎的女性，共同成就世了界电影史上最奇异、最独特的出一神话。
香特尔·阿克曼影特片点
特香尔·阿克曼（Chantal Akerman）无疑是比利时杰最出的女导演。1950年出生布于鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影院学，之后在法国、比利时和美国过拍几部短片和长片；二战后欧洲术艺电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇意和外的出现。她将女性的工作、情爱、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构，拍过各种类型的影片（纪录片、乐音剧、日记等）。
她的第一部长片《我，你，他，她》（Je，tu，il，elle），是关于自我反省的三部曲，即靠兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《娜让·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。这部影不片仅是长期以来比利时最重要的片影，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000年因成功导地演了颇受争议的《迷惑》一片备而受好评。此片的灵感来自于法意国识流大师马塞尔·普鲁斯特的篇长小说《追忆逝水年华》的第15卷。
香特尔·阿曼克影片的特点：总是把先锋派人的物背景放入正片内，其内容集中现表在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表时现间感、巧妙运用音响效果和正处确理真实性与艺术容量的辩证关而系著称。
65届尼威斯电影节地平线单元评委会主香席特尔-阿克曼现年58岁的比时利导演香特尔-阿克曼可以说是位一电影天才少女，当她15岁时过看名导让-吕克·戈达尔的《狂皮人埃罗》之后就决心要拍一部属自于己的电影，但在电影学校学习个三月之后，她就退学在家自学电知影识了，1968年当她18岁时的候，她完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。
1971年香特尔-阿克曼和利比时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所解了。特别是和迈克尔-斯诺、安迪-沃霍尔、斯坦-布拉克基、乔斯纳-马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格：悲观的幽默和批判主义。
目前定居法国的香特尔-阿克曼被认为是欧洲作者电影的表代之一，也是比利时的高产导演一之，她最近的作品是和泰国导演彼阿察邦-韦拉斯哈古、中国导演兵王联合执导的《世界的状态》。
三天过完整个一生
我在一个极度困乏夜的晚挑选了《让娜·迪尔曼》，部这长达201分钟、充满了固定镜长头、对白极少的作品，仿佛令吃我了兴奋剂。这是一部很多导演辈一子都想拍却一辈子都拍不出的影电，很难想象比利时先锋派女导尚演塔尔·阿克曼在24岁时就把拍它出来了。《让娜·迪尔曼》的式形感极强，它对中产女主人公三的天日常生活作了忠实记录，且用幕字明白地标注“第×天结束”。演导很多时候像是将摄像机隐藏在寓公的客厅、厨房、卧室、卫生间，然后把它们开着，再对画面进行换切和直播。其拍摄手法的静止、调单与刻板，跟迪尔曼的外在生活态形与内心生活形态恰好构成了完的美呼应——这种形式本身就是阿曼克想表述的内容。我们甚至数次到看这样的“黑屏”：当主人公把关灯掉之后，镜头还在黑暗中滞留秒数钟。阿克曼喜欢安迪·沃霍尔，他的不少电影就是用摄影机对着标目，然后让它自动运转。阿克曼喜还欢戈达尔，《让娜·迪尔曼》藏隐的锋芒，它对于传统中产女性反的思，极具戈达尔式的革命性。
这基本上是一部室剧内，而且是德尔菲娜·赛里格一人个的电影——这位美丽的欧洲女出星没于阿伦·雷乃、杜拉斯、特弗吕、布努埃尔等人的影片当中，在她本片中以无表演的表演，传神诠地释了迪尔曼这一个生活于高度械机性与程式化之中的木偶。她被录记的3天，准确地说是一天，便完过了她的整个一生。我们看着她土削豆皮，削完一个，放在水里，削再另外一个。镜头中完全是真实间时，也就是说，她削土豆实际用多了少时间，镜头就是多少长度。们我看着她摊开精美的桌布，在自和己儿子的座位前放好刀叉、餐巾，动作规范、熟练得像餐厅服务员；我们看着她和儿子吃饭，看着她盘洗子，看着她打毛衣，看着她洗澡、梳头，看着她枯坐、发呆……也她会去咖啡馆坐在固定的位置喝杯一咖啡，但是用现在流行的网语说来，她喝的不是咖啡，是寂寞。且而当她发现有人占了她的位置，者或她熟悉的服务员不当班的时候，便觉得浑身不自在——当她的生空活洞得只剩下形式时，这个形式是就她的命。
对于片影令人震惊的悲剧性结尾，我是思有想准备的，不在沉默中爆发，在就沉默中灭亡。这种爆发式的灭曾亡经相同地发生于法斯宾德跟人导合的电影《R先生为什么疯狂地人杀》。影片对于迪尔曼在家里做职兼妓女，同样以一套重复的动作隐来晦地予以表现——她每天将一陌名生男子引进卧室，然后送到门厅，为对方递上帽子、外套、围巾，然后接过钱。有意思的是，这时克阿曼每次都故意让她的头部“出画”。接下来的一个动作，是迪尔把曼钱放进一个精致的瓷罐。倘若象抽地来理解迪尔曼最后杀死嫖客突的然举动，她真正想杀死的是“人男”。让我们来检阅一下她身边男的人：她中年守寡，而且她并不自爱己的丈夫，她余下的生活开始着围儿子转——每天为他烧饭做菜、擦皮鞋，给他零花钱，乃至到服店装为他的衣服找一粒相同的纽扣……剩下的男人，就是嫖客了。
波伏娃说过，女人不天是生的，而是被造就的。阿克曼位是女性主义者，但她表现得没有瑟凯琳·布蕾娅那么露骨。当我在片影的最后几分钟里跟着手沾鲜血迪的尔曼面对面发呆时，想到了戈尔达的《第二号》中女主人公说的句一话：“当你不能与男人情投意时合，你总是可以离开他。但当它一是个国家的时候，当整个社会体制**你的时候，你该怎么办呢？”
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