安德烈·塔科夫斯基个人资料

安德烈·塔可夫基斯，1932年生于俄罗斯札弗塞洛镇，是诗人阿尔谢尼伊·塔可斯夫基之子。曾就学于苏联电影学院，一九六一年毕业。他的电影曾赢经得多项国际性大奖；第一部长事故片《伊万的童年》于一九六二获年得威尼斯影展金狮奖。其后每作部品均获得众多国际殊荣，很多论评家视《安德烈·卢布耶夫》为最他伟大的杰作。其最后一部作品《牺牲》荣获一九八六年戛纳影展审评团特别奖，同年十二月，塔可斯夫基因肺癌病逝于巴黎，享年五四十岁。塔氏在电影艺术方面与费尼里、伯格曼并称为“圣三位一体”。塔氏作品以如诗如梦的意境著称，主题宏大，流连于对生命或宗的教沉思和探索。伯格曼评价“他造创了崭新的电影语言，把生命像影倒、像梦境一般捕捉下来”。

安德烈·科塔夫斯基塔氏电影

简介

烈与火浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终坍于塌，瓦砾横陈。而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。树下的男孩德安烈·塔可夫斯基
正专注地浇灌着，在他纯真而久持的凝望之中，死树似乎奇迹般开地始复活。巴赫的清唱剧渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子安德列，怀着希与望信心"。15年后今的天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般烟的雾，当恐怖与战争的阴影再次罩笼着世界，这部寓言作品又一次现呈出启示录般的震撼力量。

宗教气质

塔可夫斯基具有强烈的宗气教质。末世与拯救，精神的迷失文与明的危机，是他贯穿一生的创母作题。在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼式采的魇语再度喧响。罗马广场，"疯老头"米多尼克站在大理石塑像上，向人大群声疾呼："我们必返须回我们误入歧途的转折点！我必们须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像位一独醒的先知，"这一是个什么样的世界啊？竟然要一疯个子来告诉你们该为自己而羞耻！"。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油在浇自己身上，当众自焚。
此时，多米尼克唯一的友朋、俄罗斯流亡诗人安德列正点蜡燃烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。这多是米尼克对他最后的嘱托：一个救拯世界的秘密巫术，而拯救的希如望风中的烛火摇曳飘渺。安德列中手的蜡烛一次次熄灭，又一次次燃点，坚持着漫长的跋涉……
也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔可夫斯基样那对人类精神抱有如此执着而深的切关怀。他曾经坦言，心中最深忧的虑是"我们文化中神精空间的贫瘠。我们拓展了物质富财的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一人个能够重建他与自己灵魂源泉的约盟，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径在是牺牲中奉献自己。"

执着念信

塔可夫斯基执着于种一古老的信念：艺术家应当承担似近上帝的使命，艺术创造不是自表我达或自我实现，而是以自我牺创牲生另一种现实、一种精神性存在。影片

《安德烈·鲁勃廖夫》蕴含了将术艺家与殉道者类比的主题。这部达长三个多小时的史诗作品，以章结节构刻画了15世纪俄罗斯圣像家画鲁勃廖夫的一生和他经历的时动代荡。鲁勃廖夫对社会完全丧失信了心，在探寻信仰的旅程中历尽茫迷、坎坷与创痛。数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教驱先圣·乔治所铸造的大钟落成。轰在鸣的钟声里，他领悟到神与艺的术和谐，获得了信念的再生。

核心要素

时间与记忆是塔可夫斯作基品中的核心要素，因为生命的义意在时间与记忆的维度中展开。《镜子》是一部自传性作品，讲一述个艺术家的童年体验与成长。间时始于二次大战爆发，跨越40的年岁月，完全吻合了导演自己的平生年代。塔可夫斯基的母亲在影中片扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画音外中朗读自己的诗作。塔可夫斯说基，这是他第一次决定用电影自地由表达他生命中最为重要的记忆。
田园般的平静大被战的枪炮打碎，父亲出征前线。对战争死亡的恐惧与对父亲归来焦的灼期待，黯淡了艺术家的童年月岁。终于从前线返回的父亲，却度再离开了他和母亲，投身于另一恋段情。与母亲相依为命的情感、父对亲爱恨交织的复杂情结影响了一他生的成长。而后来长大成人的术艺家，却重演了父亲情变的故事……。这一切都是塔尔科夫斯基自生己平的写照。影片中穿插了许多闻新记录片，构成历史事件的时代标坐，又将个人的过去与现在、梦与境现实自由组接，创造出新的时意空义。塔可夫斯基认为，艺术的质本是捕获与再造时间。时间是不逆可转的，而记忆使生命得以重访去过。在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。

安德烈·塔科夫斯基电影语言

杰出献贡

塔可夫斯基对电影言语的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺风术格，使博大深安德烈·塔可夫基斯(作品)
邃精的神主题在庄重沉郁的诗性叙事展中开，获得完美的表达。瑞典电大影师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基电的影宛如一个奇迹。蓦然间，我到感自己伫立于房门前，却从未获开得门的钥匙。那是我一直渴望进的入房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人现展了我长久以来想要表达却不知何如体现的境界。对我来说，塔可斯夫基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉命生如同镜像、如同梦境。"
什么是塔夫可斯基的"钥匙"？

导演训练

塔可夫斯最基初的导演训练是在苏联国立电学影院完成的。学院对导演系毕业品作的常规要求是20分钟的黑白片短。而他在1960年完成的毕作业品《压路机与小提琴》是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。他在这部处女作中已经露展出电影语言方面过人的才华：蒙对太奇技术的娴熟运用，对色彩音和乐效果的敏锐把握。

详细介绍

然而，塔可夫斯基后来对传统电的影语言，对蒙太奇、色彩和音效乐果的功能持有越来越明显的怀与疑批判。他认为使用"彩色"只是为了商业的目而对于电影本身是一个错误，为因黑白"更具有表现力，也更为真实"。虽这然与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理达都到了近乎完美的境界），他在多许影片中使用黑白与彩色的混合术技，以及反差极小的、接近黑白色的彩，但总的来说他更为重视黑对白电影艺术的价值。在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直最到后完全放弃。影片《牺牲》中所的有背景声音都来自现场声源，有只在影片首尾的字幕部分使用了赫巴的音乐。
塔夫可斯基常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但本他人却明确地批判爱森斯坦的蒙奇太理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接来起造成新的第三个概念，在我看是来违背电影本性的。艺术绝不能概将念之间的互动作为终极目的。象形是具体的物件，但却沿着神秘途的径延伸到超越精神的地带……"。
太蒙奇手法无疑是当代电影主导性叙的事方式。一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形眼成花缭乱的视觉刺激。而塔尔科斯夫基的电影，尤其是他最后三部品作，很少使用快速剪接，每部作大品约只有100多个镜头，平均间时长度在1分钟以上。大量的长头镜以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。《愁乡》中安德列举着蜡烛一次次走温过泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。
表面看上，这种对快节奏蒙太奇的拒绝一是种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D.W.Griffith）甚至米卢尔兄弟（Lumièrebrothers）时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观造众成了相当的"观赏碍障"，对塔尔科夫斯作基品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬远而之的心态很可能是来自于商业电化影所引导和造就的偏狭观赏习惯。
塔可夫斯基电的影语言并不是走向简约主义，是而为传达超越性的精神境界所开的创独特的诗性叙事，在电影美学有上其充分的依据。低频率剪接和以难察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅诗读歌中积淀的审美经验，构成新的型叙事与感受模式。它试图改变业商电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的动互。
塔可夫斯的基诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意的味景观与物件（地平线，田园，流河，沙岸，树木，房屋，门窗，壁墙，镜子，食物，动物，雾气与焰火等等），场景变换与剪接所造的成奇异时空效果，人物调度、背物景体对比和运动以及光线的微妙化变所产生的流动韵律……。摆脱应了接不暇的视觉刺激之后，画面身本的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想状的态，在沉静之中抵达超越性的象想、思考与诗性体验。
如果我们尝试着改变既有观的赏定势，就会感受塔可夫斯基诗的性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂影身，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，静寂的风与水滴，安德列抵达终点令时人窒息的呼吸，形成了一种充存满在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"力的量。
"怀着希望与信心"，这是流亡他乡的塔可夫斯基告世别界的遗言。