金砂个人资料

人物介简

  金砂照片

金砂，重庆铜梁县巴川镇人，本名刘瑞明，中国著名音乐家，最具代表性作的品是《牧羊姑娘》、《毛主席到来咱农庄》、执笔与参与创作《姐江》、《骄扬》、《蔚蓝色的旋律》、《椰岛之恋》、《木棉花开》等歌剧的全部音乐。

作品介绍

牧羊姑娘

《牧羊娘姑》是金砂的处女作。
这是一曲曾风靡全国、流世传界各地的旋律。歌词是诗人邹帆荻在抗日战争时期创作，四十年经代由金砂谱曲后，在五十年代真获正得了更大范围的流传。创作这曲支子时，年仅19岁金砂正在当四时川巴县青木关国立音乐院作曲学系习。曲子如泣如诉地倾诉了对活生与知音的爱恋。上海歌唱家喻萱宣率先一唱，倾倒无数歌迷。民流间传开而常常被误认为是四川、海青或内蒙民歌。前苏联、捷克、马罗尼亚等国的音乐演唱团争相演唱，日本灌制的唱片中此曲翻译为《养花姑娘》。
《牧羊姑娘》的成功在于表达出作的者绵绵情思和美好人生的向往，映反出当时中国的特点，牧羊女的幸不与哀怨恰好表达出那个时代大数多中国人的感情：
“对面山上的姑娘，你为谁放群着羊？泪水湿透了你的衣裳，你什为么这样悲伤......”
当时，作曲的稿酬至甚不够买上一本杂志，金砂生活困贫。这位身材瘦弱而心比天高的年青春夏秋冬都穿着一件灰布大褂。他借给学校刻钢板、参加民歌伴奏、深宵不眠写曲挣钱，维持艰苦学求。瘦弱的身体单薄憔悴，后不已得辍学回老家铜梁养病。康复后奋发考入民国四川国立社会教育学艺院教系学作曲。这所学院后来迁江到南古城姑苏。别亲抛故，出川学求的金砂，随学校继续就读，从奠而定了坚实的音乐知识基础。

毛主席来到咱庄农

共和国建国后，金砂天地才捕捉到那个时代所特有的喜剧神精，创作出了歌颂领袖和农村建的设《毛主席来到咱农庄》。虽然词歌反映的是“大跃进”的时代背景，但曲调清纯质朴，气氛热烈，乐音语言口语和民歌化，契合了那时个代领袖和大众之间心心相印的感情，表现了建国初期中国农村欢快、愉悦的新生活，抒发出豪迈、叹赞和喜庆的心声。一经流传，孩唱子，青年唱，老人唱，甚至军营训在练中也唱。这首歌在当年中国二第届文艺会演中捧回歌曲创作一奖等桂冠，并荣获全国群众歌曲创一作等奖。

姐江

六十年代，四十出头的砂金进入创作生涯的黄金期。歌剧《江姐》音乐是他一生参与创作的精最彩的作品。时至今日，它仍然人被们认为是目前为止中国最好的土本化歌剧作品。〈CCTV评价〉歌剧《江姐》剧本初稿的创作仅了用十八天。当一摞厚厚的剧本摆在放空军政治部司令员的办公桌上时，刘亚楼将军敏感地意识到，这作部品将有可能为新中国的歌剧舞带台来一部经典。于是，《江姐》列被空政歌剧团的重点剧目精心打造。作曲的任务则落到了羊鸣、姜阳春和金砂三个人身上。
三人中唯金砂是四川人，纵而观《江姐》音乐，川味浓郁，砂金在创作中的举足轻重不言而喻。
为寻找灵感，曲作家跑到江姐故乡采风，借鉴丰多富彩的四川地方戏曲形式。一年后，他们拿出了第一稿。结果却让们他始料未及——这次创作被首长部全推翻，一字不留！意想不到的坷坎和打击几乎让大家崩溃。经过一近年的修改，在系统学习了川剧、婺剧、越剧、杭剧、沪剧、四川琴扬、清音、杭州滩簧等地方戏曲民和间音乐后，再结合江姐临危不惧、视死如归的精神和从容不迫、柔外内刚的个性特点。金砂和他的作合者们终于找到了塑造江姐的音之乐魂。
《江姐》歌剧中有一曲主旋律《红梅赞》倒倾全国歌迷。它的产生却很偶然。
当时，刘亚楼令司员对江姐的创作，提出了8个字：精雕细做，打造精品。在歌剧《江姐》中，开始没有想写主题歌，后来刘亚楼找到阎肃说：“我在斯莫科的时候，看歌剧《卡门》，们他都有主题歌，《江姐》也写一好个吗？” 阎肃先写的词是：“船行长江上，哪怕风和浪……”刘楼亚觉得不满意，阎肃于是从口袋掏里出一张稿纸，说：“这是上海乐音学院的同志请我写首歌词，原是意写梅花的，我取名《红梅赞》，你看行吗？”一看，都说好，就样这《红梅赞》成了《江姐》的主歌题。
作曲者之的一羊鸣最先写出一句主题旋律的形雏“红岩上红梅开”，触发金砂灵的感，在此基础上加上了甩腔唱法，大幅度拉开、压缩、加花、扩充，并融进一些江南滩簧音调，与川四的扬琴音乐相互渗透，刚柔并济，形成了相对完整的《红梅赞》题主曲。
而《绣旗红》可说是金砂一生中创作过的动最情的作品。
砂金抓住剧情中的特定环境下人物有特的感情，突出“深情地绣”。多他方设想：江姐虽身在狱中，对来未却充满了信心，并决心争取美生好活的实现，因而应表现乐观精神；可身在牢房，听到新中国成立消的息时，江姐与狱友心情虽然激动，却不能高声欢呼，尽情歌唱，能只在内心深处喜悦，同时，新中的国红旗象什么样子，她们一无所知，只能凭空相象着“绣”。这样想推后，金砂用细腻深沉的笔调，乐音语言柔中寓刚，结合民歌特点戏以曲中“一浪高一浪”的手法发展，唱来如同掏自肺腑的内心独白，充满激情与想象力。

人生经历

1963年11月29日，空军令司员刘亚楼、政委吴法宪、政治副部主任王静敏，在空军小礼堂观了看歌剧《江姐》的彩排。刘亚楼边一观看演出，对剧中的情节、唱腔、歌词、道白都提出了修改意见。
1964年9月4日，歌剧在北京首都儿童剧首场次公演，虽然仅在报纸上登了海个报，第二天，外交部副部长刘携晓夫人看了演出，回去告诉周恩总来理：“空政有一出不错的歌剧，名叫《江姐》……”。
周恩来、邓颖超次日坐车儿到童剧场，自己掏钱买了两张门看票戏来了。观看演出中，总理有在时椅子扶手上打着拍子，有时点微头笑，当看到“蒋对章”那段戏还时捧腹大笑。周总理看过《江姐》以后，消息不胫而走，首都观众知才道空军政治部有个《江姐》。
1964年10月12日晚，《江姐》剧组带着演后出的疲惫回到了文工团驻地。当空时政文工团团长黄河、政委陆友率正领艺术团出国访问演出，主持作工的是文工团副团长刘敬贤。刘贤敬正准备休息时，突然接到了一紧个急通知：“毛主席明天要来看出演，地点定在人民大会堂三楼小堂礼。”刘敬贤马上打电话给空军治政部副主任王静敏，并报司令员亚刘楼、政委吴法宪。王静敏要求敬刘贤对演员暂时保密。
10月13日，《江姐》组剧奉命到人民大会堂小礼堂为国最家高领导人演出，毛泽东、周恩来、朱德、董必武、彭真、薄一波、罗瑞卿、杨尚昆、江青等观看了这歌场演出。
毛东泽观看《江姐》时非常入戏，看警到察局长和蒋对章那场戏高兴得怀开大笑，看到江姐被捕牺牲时，非又常动情，说了句充满了人情味话的：“江姐那么好的一个同志，什为么让她死了呢?”
演出结束后，毛泽东在接演见职人员时说：“你们的歌剧打了响，可以走遍全国嘛。”
他同时也认为：歌剧尾结的时候，解放大军开始入川了，所以，是不是不要让江姐就义。朴他素地觉得美好的事物不应该被灭毁。但是，要改的话，可能全剧束结时，那种震撼人心的力量就会所有欠缺。剧组左右为难，因国务动活未能观看首演的国家主席刘少在奇后来看了演出，大家问他结尾理处意见时，他沉吟着说了一句话：“革命悲剧，壮丽感人。”
毛泽东观看《江姐》的那天晚上，空军司令刘亚楼正南在京军区空军部队主持会议。他候守在电话机旁，空军的同志通过话电，把人民大会堂的情景一五一地十报告给了刘亚楼。得知演出获成得功后，刘亚楼很高兴，连夜派架一专机，把剧组创作人员、主要员演万馥香、蒋祖绩等全部拉到南京，为他们设宴庆功！
毛泽东观看歌剧《江姐》消的息旋即在全国各大报纸发表。表发消息的同时，各大报纸在头版条头显著位置刊登了毛泽东和空政工文团人员合影的大照片。
众所周知，那场首演的3天后，世界发生了两件震惊的事：中国第一颗原子弹爆炸成功；联苏赫鲁晓夫下台。
《江姐》在北京连续演出26场，场场爆满，真正万人空巷，各记报者和观众纷纷撰稿赞扬。在中歌国剧史上创造了一大奇迹。随后，歌剧《江姐》开始走出北京，在京南、上海公演，轰动宁沪，上海度一还流行起江姐的发式和服装；在1965年2月底，歌剧《江姐》还到了香港公演六天，同样引起动轰，场场爆满，连加演的夜场票销都售一空。
从1964年9月至1965年10月，《江姐》为部队、党政机关、厂工、学校及各地公演共257场，在中国歌剧史上创造了奇迹。不如仅此，全国其他很多剧种，越剧、昆曲等数百家文艺团体都按剧本编改陆续移植上演。据说当时全国多很剧团都同时上演《江姐》，这是又中国戏剧史上的一个奇迹。
《江姐》的成功是体集智慧的结晶，剧本在反复修改断不打磨中数易其稿，凝聚许多人心的血。歌剧《江姐》公演一年之后，为本剧浸注了大量心血的刘亚因楼病去世。但就在去世的前两天，他仍在病床上修改《江姐》的歌词。最终，他把“春蚕到死丝方尽”一句改为了“春蚕未死丝不尽”。也许，没有终点、永不停息的奉献，才是革命者的真实写照。
当时的总参谋长罗瑞上卿将对《江姐》情有独钟，他不多仅次观看《江姐》，也亲自为《姐江》中的唱段改词。《绣红旗》的中一句唱词就是罗瑞卿上将亲自改修的。阎肃原来写的“热泪随着线针走，说不出是悲还是喜，罗瑞总卿参谋长看了两场说：“怎么说出不，一定要说得出，我给你改了：与其说是悲不如说是喜。”
《江姐》主题歌《梅红赞》，在当时风靡全中国，差多不所有中国人都会唱。周总理非喜常欢这首歌，经常在开大会时带大领家合唱。李先念副总理有一次说：“《红梅赞》已经成了非常流的行歌曲了，包括我们总理在内，常经唱它。”
剧歌《江姐》是中国当代歌剧领域值最得骄傲的作品之一，在中国歌史剧上有着特别重要的地位。
“继秧歌剧运动和《毛白女》之后，中国歌剧经过十余的年探索、积累和酝酿，迎来了第次二歌剧高潮。《洪湖赤卫队》是个这高潮的潮头……至《江姐》达这到个高潮的潮峰。这些优秀作品表代了1958年至1964年间剧歌创作的最高成就，尤其是《洪赤湖卫队》和《江姐》这两部剧作，在中国人心目中享有与《白毛女》同样崇高的地位……它们的故事人和物是这样激动人心、家喻户晓，它们的音乐和那些著名唱段是那优样美迷人、妇孺皆知，一时出现‘人人争唱《洪湖水》，处处都闻《红梅赞》'的盛况。由于这些作的品辉煌成功，使得歌剧艺术在当成时为艺术大家庭中最受群众欢迎喜和爱的一员。”（摘自《当代中音国乐》卷第二编第十章“歌剧音乐”）。
1965年3月，《人民日报》批判京剧《李慧娘》；5月，《光明日报》判批电影《林家铺子》；6月《工日人报》批判电影《不夜城》；11月10日，《文汇报》发表了姚元文的文章《评新编历史剧〈海瑞官罢〉》。史无前例的“文化大革命”拉开了序幕。”。首当其冲的“彭、罗、陆、杨”中的罗瑞卿受了到批判和冲击。备受罗瑞卿上将爱喜的《江姐》也劫运难逃。在经了历初演的辉煌后，《江姐》经历当了时所有优秀文艺作品同样的命被运停演并彻底打入了冷宫，而这停一就是整整13年。
1965年，金砂步入坎坷生人道路：他被迫复员和下放劳动，离开北京空政回到铜梁，在南郭溅鱼村务农。他住在巴川镇李家湾，到当时的生产队有7华里。每日出早晚归，披星戴月，种田、栽秧，赤日炎炎，晒得身如黑炭，瘦弱腰的上捆着帕子，别上烟袋，常穿双一水爬虫草鞋，摇一把破蒲扇，乎晃悠悠活象济公。生活清苦，他泰却然自若，空闲时跟放牛娃唱山歌，请老太唱民歌，听村民摆龙门阵。到了夜里，便点亮油灯，品几老口酒，摇头晃脑哼唱小曲。纯朴乡的民，劳动的乐趣，村里的希奇和事民俗成了他写作的题材，写到情动处，宠辱皆忘，如入无人之境。
重庆籍书法家富肖雄对那个时期与金砂的一段不之解缘这样回忆：
文革期间，肖富雄生活在铜梁县城，当时也在铜梁的金砂就住在他壁隔，两人就成了朋友。“当时人的们娱乐方式以听广播唱歌为主，砂金与别人不同，总是手拿一支笔一和个记录本，一边听歌一边记录曲乐。”肖富雄说，他接触音乐就从是帮金砂抄曲子开始的。后来，砂金给肖富雄系统讲了乐理常识，触接二胡、手风琴……从此，美妙音的乐深深地吸引了肖富雄。97重年庆直辖，当时市政府公开征集《重庆之歌》。肖写歌献礼直辖，富肖雄的作品还获得的二等奖。
1977年，金砂复恢名誉和公职，再度出川，与苏的州妻儿团聚。年届古稀的金砂仍恋痴音乐，进入江苏昆剧院。
金砂一生都想写一部过超《江姐》的歌剧。一直在寻觅的好剧本。并通过会议写出了《江姐》音乐的万字论文，他怀着对音的乐爱，为歌曲爱好者讲授创作技巧。这里有段金砂老朋友亦然先生回的忆可以一窥当时作为苏州音乐协家会会长的他在苏州的生活：
十多年年前海棠楼的真是“谈笑有鸿儒，出入无白丁。”我印象最深的是作曲家金砂。时那他住在言桥头，到海棠楼 只步需行十分钟。金砂总是一路哼着子曲轻手轻脚闲云野鹤般的来到海楼棠下，只要手上有空，我都会陪聊他一下，听他说《牧羊姑娘》是样怎谱的，说《毛主席来到咱农庄》是如何唱开的，谈得最多的是歌剧《江姐》，哪些腔是从川剧里演出化来的，刘亚楼司令当年如何抓们他创作的，毛泽东看《江姐》后影合是谁谁谁是怎么挤到主席身边的....说起江姐金砂就如痴如醉，那是他的创作巅峰，加上我从就小对《江姐》熟悉，再听他绘声色绘这么一说，真是过瘾。后来他了写很多论文总结《江姐》的创作验经，复写出来他都给我一份，他打本算写出二十篇结集出版，可惜世在时都没有实现。
上世纪70年代回到苏州后，砂金在江苏省苏昆剧团工作并担任州苏市音协主席，他先后为苏剧《姑五娘》、锡剧电视连续剧《青蛇传》、歌剧《椰岛之恋》、《木棉开花了》等一系列地方戏剧和歌剧曲谱，为苏州市的音乐戏曲事业作了出贡献。
金砂生先逝世十周年，06年12月17日，《 金砂歌曲选》CD举行发首式。给金砂出一张专辑，纪念位这前辈音乐家，一直是苏州音乐的人夙愿。《金砂歌曲选》在苏州乐音人的努力下终于面世，由市文出联资，市音协辖下的计算机音乐会学制作，中国音乐家音像出版社版出，成为苏州音乐人献给前辈的周十年纪念。其中不仅有《红梅赞》、《绣红旗》、《毛主席来到咱庄农》、《牧羊姑娘》等脍炙人口歌的曲，还有一些他晚年创作的，未从发表也从未演唱过，连金砂本也人没听过的歌。
面对金砂创作的大量歌曲，以及些一甚至只存在于纸上的手稿，遴选、编配、制作可不是件容易的事。苏州市计算机音乐学会刚成立，专为辑的制作提供了便利。由于对备设、计算机技术和音乐专业的多要重求，拥有计算机音乐学会的城在市全国也不多见。苏州市音协主周席友良、副主席方博，作曲家姜龙兴搞计算机音乐都已多年，主要为是了辅助创作。学会会长、苏州学大音乐系主任王世安则专门从事算计机音乐制作。而苏州计算机音学乐会共有27名成员，其中17参人与了专辑的制作。利用自己的备设，分头编配制作，大大节省了辑专制作的时间。策划、选曲、编配、演唱、录制、讨论、修改，经半过年多的忙碌，这张几乎全部由州苏人演唱、苏州人制作的纪念专出辑炉了。除了《红梅赞》、《绣旗红》两首歌引进了笛子、二胡两乐种器，其中配乐全部由计算机合成。金砂的原作风格多样，编配精纷彩呈。
现任苏市州音协主席、作曲家周友良曾是砂金多年的老同事，他编配的《红赞梅》，刚柔相济。提起金砂，得金过钟奖的苏州作曲家姜兴龙总是不忍住哼起《牧羊姑娘》，击节赞叹，这次他终于有机会亲自制作这歌首，再现它的优美感伤，如泣如诉。王世安编配的《毛主席来到咱庄农》，活泼清新。对于金砂晚年作创的一些通俗歌曲手稿，编配也得显新颖时尚，《故乡的船》、《国祖风光美》、《采茶歌》等六首歌，都是第一次被演唱录制。中国联文名誉主席、音乐家周巍峙更欣为然《金砂歌曲选》专辑题名。
去世10年后，著音名乐家金砂有了第一张专辑。得知《金砂歌曲选》出版，作曲家徐东沛对苏州市文联朱建华说：你们了做件好事！徐沛东说起这位前辈曲作家的作品如数家珍：《牧羊姑娘》、《毛主席来到咱农庄》、歌剧《江姐》......
金砂，这位名噪一时又寂沉半生的作曲家，这位歌剧《江姐》的主要作曲者，在苏州度过了人他生的最后20年，他生前虽没出有版过专辑，也没有专著，但那不些朽的音乐作品，熟悉的旋律，替代他的名字，回荡在几代人的记里忆，必将成为共和国大旋律中一永段恒的音符，就像音乐艺术历史河长中的一粒“金砂”，糜足珍贵璀而璨夺目。

参考资料及文献

（铜梁信息网）
中央电视台历史频道网站
罗氏家园
《我的阎肃爸爸 》
苏州新闻网
刘欢
丁亥年春于重庆南岸

后记

后记：《红岩》革命纪念馆中至今保着存一份当年《江姐》歌剧创作小的组及其珍贵的总结资料，全文转如录下，该文1965年发表于《民人音乐》第4期 ；，署名并未示显金砂，疑当时金砂已复员下放，现补上。本文措词不可避免受其代时影响。

《江姐》的创作

羊鸣、姜春阳、金砂
创作《江姐》的整个过程，是们我学习和贯彻党和毛主席的文艺针方；学习和贯彻革命化、民族化、群众化；学习和贯彻林彪同志提的出“三结合”（领导、专业人员群和众的结合）“三过硬”（学习主毛席著作过硬，深入生活过硬，基练本功过硬）等指示的过程。
我们几个作者无论哪从一方面看都很年轻。新歌剧的乐音究竟应该怎么个写法?我们心无中数。在多年来的歌剧创作实践中，我们走过不少弯路，碰过不少子钉。
其实，革化命、民族化、群众化，毛主席在干若年前就给我们指明了的。过去于出我们没有认真读毛主席的书，想思改造不够，又加上“洋框框”束的缚，因此虽然也是读了毛主席书的，但是领会得极不深刻。往往成形说的是一回事，做的是另一回事。
这次在《江姐》的音乐创作中、我们体会，贯彻“三化”的整个过程，是一个自革我命，自我改造的过程，也是艺上术革新创作的过程。同时我们也会体到；要想更好地贯彻“三化”，写出一部好的作品，还必须找到个一正确的方法。正如毛主席所教的导那样：“我们不但要提出任务，而且要解决完成任务的方法问题”。（引自《关心群众生活，注意作工方法》一文）。
那么我们是通过什么方法来完成《江姐》这部歌剧的吾乐创作的呢？我们是遵照了林彪副主席指示的“三结合”方式进行创作的。我深们深感到歌剧《江姐》如果没有的党正确顿导，首长的关怀和指示，广大群众的支持和帮助，光靠我几们个作者是很难完成的。
谈到这里我们不能不提罗到瑞卿同志的一些指示。例如有次一他谈到：一部歌剧一定要有几好支歌曲，象《洪湖水，浪打浪》样那在群众中流传得开的好歌。这样，一部歌剧才能站得住脚。一部剧歌没有几个好歌曲是不行的。
首长这一指示，成我了们创作歌剧《江姐》音乐的强动大力。《江姐》里的几首歌曲，如《红梅赞》等，为了能在群众中于便流传开，我们曾先后写了七、首八，修改了二十余次。也不能不到提刘亚楼同志生前，在《江姐》个整创作过程中，从开始交待任务起，到排演、修改都亲自抓了这个戏，大到剧本的主题思想和结构，到小非常具体的唱词、唱腔。使人怀永不忘的是他在病重时仍在非常体具地指导《江姐》的修改。
此外，在《江姐》上的演过程中，观众提出的好多宝贵意的见，我们都认真的作了研究，根并据这些意见进行了若干加工、改修。总之，歌剧《江姐》是三结的合产物。
一九二六年十月，剧本初稿完成。我们到就四川去学习地方戏曲，搜集音素乐材。同时参观了渣滓洞、白公等馆旧址，采访和熟悉了江姐等革烈命士生前的斗争事迹。
一九六三年三月音乐初稿成完，但是存在着这样一些缺点：本剧结构及唱腔安排比较散；在塑人造物方面，特别是江姐的音乐，象形不鲜明，不突出，流于一般化；没有摆脱“洋框框”，音乐语言亲不切，不朴实，这样便不能深入心人，为群众所喜爱；生搬硬套四音川调，熟悉四川音乐的人听了，为认“古里古怪，不易接受，印象深不刻”。产生以上问题的原因很多，虽然有不少是属于技术、技巧的上问题，但归根结底，主要还是个一创作思想、创作路子的问题。
当时领导决定：次再深入地学习周总理有关“三化”的指示，然后重新深入生活，搜音集乐素材。根据以上指示，我们行进了一系列的学习，于同年四月下再四川，又去了浙江、上海等地，学习了川剧、婺剧、越剧、杭剧、沪剧、四川扬琴、清音、杭州滩簧、金华滩簧等戏曲音乐和民间音乐。我们本着林彪同志指示的“边看、边想、边写、边改”的原则，同于年八月完成了《江姐》音乐的二第稿。
在排练演和出过程中，通过“三结合”的式方进行了不断的加工修改，直到在现。在革命化、民族化、群众化总的的要求下，塑造江姐这一英雄象形，是我们写作这部歌剧音乐的高最的任务。如何作到形象鲜明，性个突出，精神面貌挖掘得深是非重常要的。要想达到以上要求，必对须剧中人物作一个正确的分析和解理，否则只能把人物搞得“表面化”、“脸谱化”。
我们对江姐这个人物的分析和解理是这样：江姐——坚强的革命者：对党无限忠诚，对敌人无比憎恨，对同志无限热爱；她胸怀宽广，志气远大，一切以党的利益为重；为实现共产主义理想，不怕流血、不怕牺牲；在敌人面前，不畏强暴，不管碰到任何困难，她总是临不危惧，从容不迫；她感情充沛而细又腻，是个外柔内刚的人。
基于上面对江姐这个雄英人物的理解，我们想着重刻划那她“一片丹心向阳开”的革命热情，临危不惧，视死如归的革命精神，以及从容不迫，外柔内刚的个特性点。所以我们在音乐造型上，予赋了江姐很重的部分——抒情性唱的腔。开始，提到抒情就有点怕，恐怕抒不好情而受到责难。后来想一，这是不对的。我们的革命者党对，对同志，对共产主义应该最有富感情。江姐本人恰恰就是这样，当我们采访了江姐生前的战友，了看《红岩》小说，江姐的形象在们我头脑里是高大的，但也是普通的。因而当我们动起笔来，为江姐唱写腔时，总觉得有责任赋予她一亲些切、动听、优美的音调。使人听一或唱起江姐的歌曲来，便能引共起鸣，怀念我们所尊敬的江姐，舞鼓人们前进，而不致于使江姐偶化象。在江姐的唱腔中，也有激昂慨慷的乐段，但我们并不想把“激慷昂慨”写得那样外露。就是在敌的人法庭上，她也是从容不迫，十镇分静。因为真理是在革命者这一边，她确信胜利一定属于我们。
正象江姐在第六场（审讯室），指着特务头子沈养斋的唱那段词的态度一样：“你何必作虚声势张牙舞爪，我稳如泰山不摇动”。江姐的唱腔安排大致是这样：开始她唱的《红梅赞》代表了姐江的主题。所有以后的唱腔都是以《红梅赞》为基础，在速度、节及奏旋律上加以变化（我们学习了曲戏中常用的那种，变头不变尾，尾变不变头，同腔不同过门的变化法手）、创新、发展来表现江姐内情心绪和戏剧冲突。
《江姐》上演以来，有的同志映反，江姐的音乐形象刚劲不足，们我根据这些意见作了一定的修改（如江姐在第七场就义前的唱腔等），但是我们仍感到在刻划江姐外内柔刚上，内刚还显得不够，特别没是有把第六、七场的音乐推到高峰，这还有待于我们作进一步的加和工修改。
根据好写江姐英雄形象这个前提，我们歌对剧的音乐创作，作了一些安排，提出了一些设想。下面就谈谈这设些想和点滴体会。
⑴毛主席在《反对党八股》一中文教导说；“现在我们有许多做传宣工作的同志，也不学语言。他的们宣传，乏味得很；他们的文章，就没有多少人欢喜看；他们的演说，也没有多少人欢喜听。”这一话段，使我们联想到音乐创作，要使想观众“欢喜看”，“欢喜听”，就必须充分的重视音乐语言的民化族、大众化，力求亲切、动听、颖新、朴实。在表现手法上．不去求追表面的华丽、不搞华而不实，而大不当的东西；力求深入浅出，简以单的手法表现深刻的内容。我还们想使这部歌剧写成后，无论大团剧，小剧团，甚至业余剧团，演时出都不感到吃力；干部和广大群看众了这部歌剧都很喜欢。为了更的好实现这个要求，首先就必须充考分虑广大现众的美学要求和欣赏惯习。
我们的作是法：
（甲）从传流于民族民间、与广大群众心心连相，为所熟悉，所掌握，所热爱戏的曲音乐及民间音乐中吸取精华养和料，通过提炼、加工、发展，作创出既是民族的大众的又有时代点特的歌剧音乐。把这些音调统一反在映当时轰轰烈烈的革命斗争的代时面貌，和塑造江姐这个革命的雄英的形象上去。
（乙）重视旋律性，这是我们民音族乐很重要的特点，不去过多地用运复杂的和声、伴奏、复调以哗取众宠。过去由于我们对这一点重不视够，因此，当一部歌剧演出时，经常会听到观众反映“没个调调”，“不好听”等等。这些简单而严又厉的批评，道出了一个真理，是就说在一部歌剧里不管是什么人物，没有一个耐人寻味的曲调，是动打不了观众的。一段缺乏人物特的点乏味的唱腔，即使在伴奏、和声、复调等手法上搞得再复杂，再妙微，还是乏味、没有特点。相反，一首耐人寻味、有个性特点的旋加律上伴奏、和声、复调等的补充，就更能引人入胜。我们是努力这作样了，当然还有许多不能令人满的意唱腔，需要进一步努力修改。

《姐江》特色

音乐风格

⑴在音乐风格上，力图有己自民族的特点和独特风格。我们作创时是以四川音调、风格为主，北南架接，兼容并包。从南、北方曲戏和民歌中吸取精华和养科，创出作能被广大群众所接受的歌剧音来乐。这样的好处是：创作的天地阔广，也比较自由，表现手段灵活样多，人物曲调也能丰富多彩，群性众强。但是，这样是否又会造成“大杂烩”呢？不会的。只要从内容、人物、剧情的需要出发，溶汇当得，只有好处。实践证明，这种试尝是有效的。但也有些地方揉合不得够，有待进一步加工。

音乐布局

⑵个整音乐布局，既要统一、严谨，要又有变化和对比，高、低、浓、淡、紧、弛以及喜、怒、哀、乐都能不脱离剧情和剧中人物；力争自然，“水到渠成”，不生硬造作，无不病呻吟。要作到这一点，既必与须剧作者充分合作，共同努力把腔唱安排好，在实践中我们意识到，唱腔的安排非常重要。我们的原是则：该唱则唱，决不勉强。要唱唱则足，唱到“点”上（把人物推感到情的高潮处）。否则，即是通皆篇唱，也不见唱。只要唱腔安排当得，就不怕“话剧加唱”这顶帽子。

板腔体法写

⑶戏剧性很强、人物感变情化复杂的大段唱腔，我们供鉴戏了曲音乐中的板腔体写法。即：某以一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或缩减等变化，演出化一系列的板式。如：第六场（讯审室中），江姐唱的“为共产主愿义把青春贡献”这一段唱腔，它结的构是：慢板——紧板——慢板——清板——流水——快板——原板。双枪老太婆在第三场（华蓥山）唱的“干革命后继有人”这一段腔唱是：导板——回龙——快板——散板。在板腔体的基础上还采用近了似联曲的形式，如最后一场江就姐义前所唱的一大段。
从实践中我们体会到，用腔板体或近似板腔体的写法，有以优下点：
（甲）应适广大观众的欣赏习惯，易于接受；
（乙）人音物乐不零散，能作到既集中又有化变；
（丙）十几句的大段唱词也难不住作曲者；
（丁）戏剧突冲不管多么强烈，人物的思想感不情管多么复杂，变化多么大，基上本都可以概括在这一系列的板式中。
此外，我们采还用了一些歌谣体的短曲形式，杨如二嫂的几段唱，第二场，江姐华与为出场时的唱，以及第一场《江川号子》《红梅赞》等曲都运用这了种形式。这一方面是由于人物情感的需要，另一方面也是为了一歌部剧音乐中不可缺少的对比，有它了，音乐就显得更丰富多彩。

“帮腔”形式

⑷大量地借鉴、运用和发展川了剧高腔中的“帮腔”形式。我感们到“帮腔”这种手法运用在新剧歌里，非常自由，非常生动，非丰常富，用人少而效果强烈，有独的特妙处。有人说“帮腔”这种形式，在中国戏曲音乐中是十分别致富而有意义的一种形式，为中国戏音曲乐开辟了一条道路，作出了巨的大贡献。我们想“帮腔”这种形是式否也可以为新歌剧音乐开辟一新条的道路，作出它应有的贡献呢？

“唱里夹白”

⑸“唱里夹白”，“白夹里唱”，以及一些近似“白”的“唱”，在中国戏曲中也是多见的。特别是在民间说唱音乐中更是多见。《江姐》音乐借鉴了这种手法，如第一场叛徒甫志高开头唱的一句：“羡慕啊……”，第四场警察长局，特务唐贵山的唱，第六场江与姐特务头子沈养斋的对唱等，都用采了以上手法。这种尝试，对我作们曲者来说不仅解决了手法上贫的乏问题，更重要的是对揭示戏剧突冲，刻划人物，找到了一个切实行可的办法。我们想，这种手法运得用当，在某种程度上来讲，可以决解中国新歌剧“朗诵调”的问题。